Le programme décembre 2016 - avril 2017

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Le programme 2016, promotion 2015-2016

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Atelier du 4 avril 2015 : Atelier de sous-titrage

Valérie Julia

par Miyako Slocombe, stagiaire de la promotion 2015-2016  

Valérie Julia, traductrice de l’anglais et de l’italien dans l’audiovisuel, est venue le 4 avril dernier dans les locaux de l’Asfored pour nous initier au sous-titrage.

Tout d’abord, Valérie nous a présenté son métier avant de nous expliquer comment s’effectuait, en pratique, la traduction audiovisuelle.

Le sous-titrage est un métier qui s’est beaucoup développé dans les années 1980, avec la création de formations de master. Plus tard, en 2006, est née une association, l’ATAA, qui contribue à donner de la visibilité aux traducteurs audiovisuels.

L’ATAA publie également une revue, L’Écran traduit, qui aborde la traduction audiovisuelle sous divers angles. L’ATAA remet par ailleurs chaque année, depuis 2012, un Prix de l’adaptation en sous-titrage et un Prix de l’adaptation en doublage.

Pour comparer avec le domaine de la littérature, l’équivalent de l’éditeur est, dans l’audiovisuel, la chaîne TV ou le distributeur de films. Mais ce ne sont pas eux, ou rarement, qui donnent directement le travail au sous-titreur. Les donneurs d’ouvrage sont le plus souvent les laboratoires, intermédiaires incontournables.

L’inconvénient avec ce système est que le traducteur se retrouve à travailler pour des personnes qui n’ont pas forcément un regard critique ou pertinent sur son travail, ce qui est d’autant plus problématique si le traducteur a des questions. Valérie regrette donc que le lien ne soit pas plus direct entre celui qui demande le travail et le sous-titreur.

Autre différence avec la littérature : en général, il n’y a pas de contrat. Les traducteurs audiovisuels ont au mieux un bon de commande, mais ce n’est pas systématique. Cette absence de contrat s’explique par le fait qu’il s’agit de travaux qui se font très vite (en une semaine, par exemple). De plus, le donneur d’ouvrage ne détient pas les droits sur l’œuvre. En audiovisuel, le traducteur demande donc une attestation au donneur d’ouvrage (attestant que le traducteur est bien l’auteur de la traduction), qu’il envoie à la SACEM ou à la SCAM (selon que l’œuvre traduite est une fiction ou un documentaire), afin de recevoir des droits.

Le statut des traducteurs audiovisuels est le même que celui des traducteurs littéraires : ils sont affiliés à l’AGESSA et leur travail est considéré comme un travail d’auteur, à la différence de la traduction technique.

La rémunération se fait en deux temps : quand le traducteur travaille pour un laboratoire, il touche une prime de commande (tarif à à la minute, au sous-titre…) pour laquelle il établit à son client une note de droits d’auteurs. Le traducteur touchera ensuite des droits de diffusion proportionnels, par le biais des sociétés d’auteur SCAM ou SACEM (selon le répertoire). Parfois les traducteurs audiovisuels doivent consacrer des heures à ces questions administratives s’ils veulent être sûrs de toucher leurs droits de diffusion.

Les modes de diffusion des traductions audiovisuelles sont le cinéma (mais il s’agit d’un micro-marché), seul domaine pratiquant des tarifs corrects, puis la télévision et le DVD, un peu moins bien rémunérés – même si cela reste mieux payé que la littérature.

Afin de comprendre en pratique en quoi consistent les techniques du sous-titrage, Valérie nous a proposé d’aborder une scène issue d’une série américaine, Rectify, qu’elle a sous-titrée pour la chaîne Arte.

Les traducteurs audiovisuels travaillent avec un logiciel de sous-titrage. Le plus utilisé était au départ Ayato, mais Easysub rencontre également de plus en plus de succès, et il y en a d’autres. Ces logiciels, payants, coûtent entre 1200 et 1500 €. Avant, chaque laboratoire avait son propre logiciel maison.

La première étape du sous-titrage est le repérage : il s’agit de définir le timecode d’entrée et de sortie de chaque sous-titre, c’est-à-dire le moment où le sous-titre va apparaître à l’écran puis disparaître. Autrefois, le repérage était fait dans les laboratoires par un opérateur mais de nos jours, c’est le traducteur qui se charge de cette prestation.

Le logiciel indique la durée d’affichage du sous-titre et le nombre de caractères autorisé, sachant que le spectateur de base peut lire environ 15 caractères par seconde. Cette contrainte de temps oblige le traducteur à être concis.

La deuxième étape est l’élaboration de la traduction. Ensuite, la troisième étape est la simulation, qui consiste en un visionnage du film avec les sous-titres au laboratoire. Cette étape permet de relire sa traduction en situation, avec en général quelqu’un du laboratoire pour aider et faire des commentaires.

Cette relecture se fait également en présence du client (le chargé de programme de la chaîne, l’éditeur du DVD…)

Les contraintes du traducteur audiovisuel sont donc les suivantes : 

- Le temps : on peut pas rendre tout ce qui est dit avec le nombre de caractères auxquels on a droit. Il faut donc aller à l’essentiel, en ayant bien en tête ce qu’on doit garder à tout prix. Il faut être concis, synthétique, mais pas télégraphique pour autant. En effet, la concision n’exclut pas qu’on mette du style, et si le personnage a un style de langage particulier, il faut essayer de le rendre.

- La lisibilité : Le sous-titre est quelque chose d’oral sur un support écrit. Les spectateurs vont le lire, et non l’entendre, ce qui implique une façon particulière de traduire. On ne peut pas écrire des choses difficiles à lire : il faut faire mouche tout de suite. Ainsi, on peut être amené à changer un mot, pour ne pas troubler le spectateur. Si le spectateur « manque » un sous-titre, il va se poser des questions, ce qui va lui faire manquer les deux ou trois suivants. Contrairement à la traduction littéraire, on n’a pas le droit à l’ambiguïté, à cause de cette contrainte de temps. Un lecteur peut revenir en arrière, mais un spectateur ne peut pas relire un sous-titre qui est déjà passé.

- Le montage des images : dans la mesure du possible, le traducteur audiovisuel doit éviter qu’un sous-titre chevauche sur deux plans. C’est une des règles d’or du sous-titrage. En effet, si un sous-titre reste à l’écran alors que le plan change, le spectateur va, par réflexe, relire le sous-titre comme s’il avait changé, ce qui va le troubler.

Ces contraintes donnent l’impression que ce travail est impossible, mais le traducteur audiovisuel a aussi des avantages que les traducteurs littéraires n’ont pas, comme l’image. Le traducteur peut en effet s’appuyer sur l’image pour ne pas traduire certains éléments et laisser le spectateur « faire le travail ». 

Après ces explications, Valérie nous a proposé de visionner la première scène de la série et de la sous-titrer. Pour cela, elle nous a fourni le script original en anglais, une traduction littérale de chaque réplique et la feuille de repérage indiquant le nombre de caractères autorisé par sous-titre. 

Nous avons ensuite confronté nos différentes propositions, et discuté des problèmes rencontrés. Voici quelques exemples de solutions proposées par les stagiaires (le chiffre entre parenthèses qui suit les répliques originales indique le nombre de signes autorisés, espaces non compris, pour une lisibilité optimale) :

 

Réplique originaleTraduction littéraleProposition de traductionCommentaires
I don’t know why you wouldn’t ride with us (22). Je ne sais pas pourquoi tu n’as pas fait la route avec nous. Tu aurais pu venir avec nous.  
Something seemed karmically wrong about that, Mother (24). Quelque chose m’a dit que c’était pas mon karma, maman. Mon karma le refusait, maman. Ou : Non maman, question de karma. L’important ici était de garder le « maman », pour que le spectateur comprenne la relation entre les deux personnages
So have your ID ready and take off all your jewellry... (24) Alors prépare ta carte d’identité et enlève tous tes bijoux… Prépare tes papiers et retire tes bijoux. Le verbe « ôter » a également été proposé, mais finalement non retenu car il se « lit mal ». Par contre, il était important ici de garder les bijoux, car ils intriguent le spectateur.
I can’t imagine what she’s going through right now (30). J’ose à peine imaginer ce qu’elle doit ressentir en ce moment. Ça doit la remuer, tout ça. Ici, l’important est de rester dans l’ambiguïté.
Well, you don’t think that, do you? That he could have done something that horrible to her? (35) Mais toi, tu ne le penses pas, n’est-ce pas ? Qu’il aurait pu lui faire quelque chose d’aussi horrible ? Attends, tu le vois faire ça à cette fille ? On a une indication importante pour l’intrigue : une femme a subi quelque chose d’horrible de la part de cet homme.

 

Après avoir visionné tous ensemble la scène avec les sous-titres que nous avions proposés, Valérie nous a montré, sur papier, la version destinée au doublage, dont les contraintes sont différentes (ex. synchronisme…).

Pendant longtemps, les doubleurs étaient des comédiens, des dialoguistes, qui n’avaient pas forcément une connaissance fine de la langue qu’ils traduisaient. Il arrivait qu’ils prennent des libertés énormes par rapport à l’original, pour masquer aussi parfois des méconnnaissances des finesses de la langue. Aujourd’hui, les doubleurs sont souvent linguistes et ont suivi une formation.

En guise de conclusion, Valérie est revenue sur les liens entre sous-titrage et pratique de la traduction littéraire. Le sous-titrage exclut complètement le mot à mot, et le traducteur est obligé de décoller de la forme pour une question de place. C’est une gymnastique profitable pour la traduction littéraire, où l’on a tendance à être un peu « happé » par l’original. Le sous-titrage oblige ainsi le traducteur à aller à l’essentiel, et à se demander quelle est l’intention cachée derrière chaque mot, ce qui constitue une démarche très bénéfique pour la traduction littéraire. De même, le fait de traduire « court » permet de rendre parfois le texte plus dynamique en français par rapport à l’original, et oblige à « resserrer les boulons » d’un texte, en clarifiant par exemple ses articulations.

Miyako Slocombe

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Atelier du 7 novembre 2015 : Valérie Zenatti, une rencontre entre l'écriture du roman et la traduction

Par Sophie Hofnung, stagiaire de la promotion 2015-2016

Ce matin du 7 novembre, nous recevons Valérie Zenatti, romancière (lauréate du Prix du livre Inter 2015 pour Jacob, Jacob) et traductrice de l'hébreu – plus précisément « la traductrice d'Aharon Appelfeld », comme elle se définit elle-même.

Une histoire en deux langues, le français et l'hébreu

Valérie Zenatti remonte à son enfance passée à Nice pour nous parler de la relation très forte qu'elle a nouée dès le plus jeune âge avec la lecture et l'écriture. Elle notait, collectionnait les mots – l'adjectif « éphémère » l'avait éblouie et elle le collait dans toutes ses rédactions. Elle s'attachait à leur plus grande précision, alors que le français parlé par ses parents, des Français rapatriés d'Algérie, n'était pas celui de l'école et des livres. L'enfant d'une grande sensibilité découvrait que les mots pouvaient donner la vie et lui offraient un lien moins inquiétant au monde.

Sa famille quitte la France pour Israël quand elle a 13 ans. Directement immergée en classe de quatrième, elle apprend l'hébreu de manière très physique, elle doit ouvrir ses yeux et ses oreilles pour déchiffrer la réalité qui l'entoure, traduire – déjà – les mimiques, le langage du corps. Elle vit cette transplantation du français vers l'hébreu comme le « choc fondateur » de sa vie. L'hébreu sera la langue de l'adolescence mais aussi, dans le contexte de la première Intifada, la langue de la prise de conscience politique, et plus tard celle de l'argumentation.

Quand elle revient en France à 21 ans, elle fait vivre sa passion des mots en devenant journaliste et en travaillant dans l'édition mais l'hébreu lui manque et elle prend la direction des Langues O. Parallèlement, encouragée par Geneviève Brisac, elle commence à écrire pour la jeunesse avec succès – plusieurs de ces livres recevront de prestigieuses récompenses et un roman comme Une bouteille dans la guerre de Gaza sera traduit dans une quinzaine de langues.

En préparant l'agrégation d'hébreu, elle passe beaucoup de temps à étudier Aharon Appelfeld et découvre qu'il n'est plus traduit en France

Traduire Aharon Appelfeld

Quand Le temps des prodiges sort en Israël 2002, elle ressent « une nécessité très grande de le traduire ». Olivier Cohen la suit, pour le début d'une longue aventure éditoriale.

Valérie Zenatti nous livre des réflexions sur la spécificité de la traduction de l'hébreu, le questionnement constant sur les racines – et tous les horizons qu'ouvrent ces interrogations. Un mot a un sens premier, ensuite elle va chercher à entendre sa résonance. Elle précise : par sa structure même l'hébreu se prête à l'interprétation, on n'écrit que les consonnes, c'est le lecteur qui choisit les voyelles, qui donne le souffle au texte. Valérie Zenatti ouvre une passionnante parenthèse sur les « erreurs », intentionnelles ou pas, de traduction de la Bible (« élu », « goy »…).

Devant la difficulté des choix, Aharon Appelfeld lui ouvre la voie d'une grande liberté : « Fais en sorte que le lecteur français ressente ce que toi tu ressens en lisant. » Elle peut alors s'autoriser à choisir, pour chaque livre, le temps qui lui semble le plus approprié, alors que non seulement les systèmes ne sont pas transposables d'une langue à l'autre, mais en plus Aharon Appelfeld mélange les trois temps existant en hébreu. Pour les termes intraduisibles venant de la langue sacrée, elle refuse les notes de bas de page, préfère de laisser le terme en hébreu pour garder la singularité mais s'autorise une ou deux phrases qui expliquent. Elle peut couper des phrases, ménager des moyens pour restituer son impression de lecture et traduire ce qu'il y a derrière le texte. Notamment cette étrangeté lue en hébreu, imprégnée sans doute de la spiritualité de la littérature hassidique dans laquelle il puise beaucoup, étrangeté d'un être humain qui ne comprend pas le monde au sein duquel il est plongé. « En hébreu, les textes d'Aharon Appelfeld sont simples mais diffusent un mystère. Traduire Aharon Appelfeld, c'est traduire du silence, faire résonner l'implicite. » La traductrice passe par une aération du texte, ajoute des respirations pour être plus dans le silence, une façon de traduire ce qui n'est pas écrit.

Aharon Appelfeld, « le double antérieur » et les voix qui se mêlent

Valérie Zenatti entretient une relation très forte, mélange d'admiration, de complicité et d'affection filiale, avec Aharon Appelfeld. Elle nous parle de ce fil intime qui peut relier le traducteur à l'auteur qu'il traduit. Il sera la figure héroïque qu'elle choisit dans Mensonges, tout à la fois Jean Valjean et Cosette qui auraient survécu dans la forêt. Ce petit livre paraît aux éditions de l'Olivier en 2011 dans une collection qui proposait aux auteurs d'écrire sur leur héros, dévoilant en creux une autobiographie d'eux-mêmes.

Elle a tourné trois ans autour de Mensonges, butant sur la question de la personne à laquelle l'écrire. Le « tu » ou le « vous » en français auraient eu quelque chose de déplacé, la troisième personne aurait introduit trop de distance.

Ce lien particulier est aussi le fruit de traumatismes communs dans l'enfance. L'enfant juif de Czernowitz a huit ans quand la guerre éclate, sa mère est assassinée par les nazis, il est déporté, s'échappe du camp et survit dans la forêt. Au même âge, mais presque 40 ans plus tard, la petite fille française découvre à la télévision la Shoah, la haine contre un peuple faisait qu'on pouvait tuer des enfants parce que juifs. C'est un point de bascule dans sa vie où rien ne peut plus la protéger, comme une réplique de la tragédie d'Aharon Appelfeld. Puis à 13 ans, survivant à la fin de la guerre, le jeune garçon est emmené en Palestine sous mandat britannique et ne parle plus, tandis qu'à 13 ans elle est transplantée en Israël dans une classe sans parler un mot d'hébreu.

Quelque chose d'unique s'est noué dans ces parallèles, notamment dans la prise de conscience que notre langue n'est pas notre monde.

Alors quand surgit la résolution de la question de la personne par l'adoption de la première personne qui superpose les deux « je », elle écrit Mensonges en neuf jours et offre le fruit littéraire de cette expérience inédite de dédoublement dans le « je » mutuel de l'auteur et son traducteur.

La vie idéale : écrire et traduire en parallèle

L'emploi du temps de Valérie Zenatti est bien rempli, car elle est aussi scénariste (elle a travaillé notamment sur l'adaptation de deux de ses romans et collabore à l'écriture des scénarios de séries israéliennes). Si elle peut, ce qu'elle préfère, c'est traduire le matin, dans le confort absolu, rassurant, du texte qui est déjà là et fait qu'elle sait qu'elle va pouvoir écrire. Puis, l'après-midi ou en fin de journée, elle bascule dans le parfait inconnu de l'écriture de ses propres romans.

L'influence d'Aharon Appelfeld est présente dans ce qu'elle écrit – mais de toute façon les écrivains et les traducteurs sont d'abord des lecteurs. Il lui a par exemple transmis cette possibilité de repeupler le monde à travers la littérature, et c'est ce qu'elle a fait dans Jacob, Jacob : rendre un mort vivant. Tout son travail sur la traduction des temps en hébreu a un impact sur sa propre écriture mais elle n'a nulle peur que leurs langues se confondent ou que leurs voix s'imbriquent car l'un écrit en hébreu, l'autre en français – et quand elle écrit en hébreu, elle a même le sentiment que les mots ne lui appartiennent pas complètement, qu'elle en fait un usage frauduleux.

Avant de commencer une traduction, Valérie Zenatti aime avoir seulement parcouru le livre, juste pour le situer, pour cerner l'histoire. Elle va aussi souvent écouter Aharon Appelfeld lui lire le début à haute voix à Jérusalem. Mais elle vit la traduction comme une lecture en direct : la découverte du texte et le désir de l'écrire en français avec le plus d'innocence possible. Si c'est une seconde lecture, elle craint de recourir à des artifices pour retrouver le plaisir de la première fois. Viennent ensuite plusieurs couches de relecture, de vérification, de recherches (notamment d'éventuelles concordances bibliques) puis de polissage et de travail avec l'éditeur et le correcteur. Elle a relu jusqu'à quatorze fois une traduction. « La traduction c'est la lecture la plus intime d'un texte, la façon de lire la plus profonde. Le vrai travail du traducteur c'est de chercher ce qu'il y a sous le texte. » On traduit la vision mais il y a aussi la trace de la vision.

 

Aujourd'hui Valérie Zenatti a fait le choix d'être la traductrice d'Appelfeld et de personne d'autre. Il reste trente livres à traduire, elle a envie de creuser son lien avec « son âme sœur affective et littéraire ». Et elle conclut cette matinée où elle nous a fait l'amitié de partager son chemin de vie d'écrivaine-traductrice sur le constat qu'au final elle traduira sans doute plus de livres qu'elle n'en écrira.

 

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Atelier du 4 avril 2015 : « Faire de la planche à voile sans vent, ou la traduction du pas terrible »

Rose-Marie Vassallo

Par Nelly GANANCIA, stagiaire de la promotion 2015-2016  

Dans une langue savoureuse et imagée, l’auteur de la traduction des Désastreuses Aventures des orphelins Baudelaire est venue ce 4 avril animer un atelier autour du thème « Quand la traduction n’est pas sans faiblesses ». Si nous avons choisi cette carrière, remarque Rose-Marie Vassallo, c’est certainement parce que nous aimons autant notre langue maternelle que celle que nous traduisons. Aussi pouvons-nous être tentés d’écrire dans une « belle langue » pour améliorer l’original, quitte à nous en éloigner. Se pose alors la question de notre légitimité à le faire. Notre rôle n’est-il pas précisément de nous effacer ? 

Dans la réalité de notre pratique professionnelle, le problème se pose en des termes un  peu différents, puisque nous sommes obligés de composer avec les exigences de nos donneurs d’ouvrage. Soumis à de lourds impératifs financiers, ils vivent en effet dans la terreur que leurs livres ne se vendent pas et leur priorité est souvent de répondre aux attentes de leurs lecteurs… dont il ne faudrait surtout pas bousculer les habitudes. C’est le cas des éditeurs de littérature dite « de consommation », qui ne se soucient guère de fidélité à l’original. (Certains d’entre eux vont jusqu’à soumettre leurs traducteurs à une charte stipulant le lexique à employer, en particulier dans le registre érotique.)

Un extrait de roman en anglais, assorti de sa traduction publiée, illustre bien le phénomène. Nous voilà face à l’incipit teinté d’aventure d’une romance qui se voudrait palpitante, mais qui nous invite plutôt à la sieste en ce samedi après-midi. Du côté de la version française, le traducteur donne à lire du lisse, du fluide, bref : de l’attendu, quitte à ajouter quelques lieux communs de son propre cru pour faire bonne mesure. 

Il convient de distinguer ces écrits « totalement inconsistants », de ceux « que l’on aime bien », qui ont de la tenue en dépit de quelques imperfections. Face aux premiers – lot quotidien de plusieurs stagiaires de l’ETL –, le traducteur a généralement peu de scrupules à se plier aux demandes de l’éditeur en termes d’adaptation, de francisation, voire de caviardage pur et simple. Car « dans les mauvais textes, l’ablation est parfois la meilleure forme de traduction ». La tâche n’est pas aisée pour autant : les mauvais romans, à première vue moins intimidants que les textes plus littéraires, ne sont pas toujours plus faciles à traduire, bien au contraire. Porté, soutenu par un bon texte qui impose sa consistance, « on ne craint pas de dessaler ». Hélas, « on a parfois l’impression de devoir faire de la planche à voile sans vent… »

 Traducteurs médusés par la nullité de la V.O.

Traducteurs médusés par la nullité de la V.O.

Passant avec grâce d’une métaphore nautique à un trope textile, Rose-Marie nous demande si nous avons déjà été confrontés à des textes dont « la coupe » était bonne, mais dont nous avions envie de repriser « l’étoffe » un peu effilochée. Que faire des incohérences, inexactitudes ou anachronismes rencontrés au détour des pages ? « Aujourd’hui, Google nous permet de ne plus prendre le Pirée pour un homme ». Il revient alors à l’éditeur d’user de toute sa diplomatie pour le signaler – ou non – à l’auteur. Faut-il conserver la pléthore d’actions parasites qui alourdissent les dialogues ? Que faire, enfin, des bizarreries en tout genre, qui risquent d’aller à l’encontre des fameuses « attentes du lecteur » ? 

Les stagiaires de l’ETL connaissent bien ce tiraillement entre leur conscience et les demandes de leurs donneurs d’ouvrage. Ils ne manquent pas d’anecdotes illustrant leurs efforts pour défendre auprès de leurs éditeurs la double étrangeté des livres qu’ils aiment et qu’ils ont plaisir à traduire : étrangeté liée à la culture d’origine d’une part et à la singularité d’un auteur d’autre part. 

Notre intervenante use quant à elle de deux stratégies afin de faire admettre, telles quelles, certaines incongruités de la V.O. Pour commencer, elle recourt à des citations de grands auteurs. Au reproche de trop nombreuses répétitions, elle répond par ce conseil de Blaise Pascal : « Quand dans un discours se trouvent des mots répétés, et qu’essayant de les corriger, on les trouve si propres qu’on gâterait le discours, il les faut laisser, c’en est la marque. »  Et si un correcteur glisse dans les dialogues toute une batterie de verbes déclaratifs, plus artificiels les uns que les autres, elle invoque Les Contemplations. A l’instar de Victor Hugo dans « La Conscience », les auteurs anglo-saxons s’inspirent souvent du rythme de la Bible quand ils répètent le verbe « dire » ou la conjonction « et ». Dans un deuxième temps, Rose-Marie reconnaît qu’il faut parfois accorder quelques concessions sur des points de détail afin de préserver ce à quoi nous tenons le plus. Certains textes ne tirent-ils pas leur beauté de leurs faiblesses elles-mêmes ? 

Cette question nous amène à réfléchir plus largement sur la façon dont le traducteur doit traiter les écarts à une norme langagière. A titre d’illustration, nous lisons un extrait de pièce de théâtre française où certaines répliques, très étranges par leur vocabulaire et leur syntaxe, semblent tantôt archaïques, tantôt calquées sur l’anglais (« Tout étant clos… »). Un stagiaire perspicace reconnaît Paul Claudel. De toute évidence, un traducteur étranger devra retranscrire cette impression étonnante et se garder d’utiliser des expressions idiomatiques. Que penser, encore, de ces citations de Flaubert ? « C’était le curé de son village qui lui avait commencé le latin. » « Par moments ils s’échangeaient une parole. » L’usage affectif des pronoms, très répandu dans certaines régions, confère au texte un parfum de terroir et une grande expressivité.

Une stagiaire résume la situation en disant que les éditeurs (ou les lecteurs, les critiques…) posent un plafond de verre, entre d’un côté les grands auteurs classiques qui peuvent tout se permettre, et d’un autre côté une sous-littérature qu’il conviendrait de lisser. Cette distinction peut parfois sembler arbitraire au traducteur, premier – et sans doute meilleur – lecteur de l’œuvre. Or, quand certains livres se démarquent et résistent à l’épreuve du temps, ils sont retraduits au bout de plusieurs années : la première traduction paraît alors plus normative que les suivantes, qui tendent à restituer la singularité de l’original. Dans un monde parfait, ne faudrait-il pas publier simultanément plusieurs traductions d’un même texte ? Peut-être le public comprendrait-il un peu mieux le travail du traducteur…

De cet atelier enrichissant, sous forme de chaleureux échange à bâtons rompus, je retiendrai surtout l’invitation de Rose-Marie Vassallo à débrider le français, à ne pas reculer devant les mots ou expressions « sortis d’usage » ni devant leur contraire, les néologismes ou barbarismes, si la version originale nous y invite, comme c’est le cas notamment dans la littérature pour la jeunesse. « La langue française doit respirer, il faut la laisser courir, danser et faire le saut périlleux en arrière ! »

Libérons la langue française !

Compte rendu de Nelly GANANCIA, traductrice anglais, allemand

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Atelier du 7 novembre 2015 : Le sens avant le son

Pierre Deshusses

Le sens avant le son

Ce samedi 7 novembre, c’est Pierre Deshusses qui est intervenu devant les élèves de l’ETL. Le romancier, traducteur et professeur de littérature allemande s’est lancé dans un paradoxal « plaidoyer contre la traduction ». De fait, ne pas comprendre est bien souvent garant d’un certain confort : le cerveau est au repos et se laisse simplement bercer par la musique de la langue. Cela signifie-t-il pour autant que la mélodie d’une langue prime sur le reste ?

La problématique des rapports entre sens et son se trouve au cœur du travail du traducteur. À la différence de certains, Pierre Deshusses refuse de considérer que la traduction est avant tout une question de sonorités. Si la littérature est bel et bien faite de rythme et de souffle, la signification compte aussi. L’un des buts du traducteur est certes de recréer une « petite musique » – qui ne pourra par ailleurs jamais être identique à celle de l’original –, mais ce travail devra toujours s’effectuer à partir de la donnée première qu’est le sens.

Pierre Deshusses a conclu son intervention en rappelant que Babel, mythe fondateur de la disparité des langues, est aussi celui de la traduction : c’est bien d’une volonté de compréhension et donc d’une quête de sens qu’il s’agit avant tout.

 

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L'atelier du 21 mars 2015 : La traduction des textes d’histoire

Une affaire de temps

atelier animé par Jacqueline Carnaud

par Lise Capitan, stagiaire de la promotion 2015-2016  

Jacqueline Carnaud traduit de l’anglais et l’hébreu vers le français et son domaine de spécialité est le nazisme. Elle est également très active dans la vie associative de la traduction littéraire.

Elle nous a proposé cet après-midi de travailler sur un texte difficile, tiré d’un ouvrage intitulé « From ‘Ethnic Cleansing’ to Genocide to the ‘Final Solution’ : The Evolution of Nazi Jewish Policy, 1939-1941 » de Christopher Browning.

Pour cerner un texte de ce genre, il faut se poser les bonnes questions au préalable, afin d’avoir fait toute une série de choix a priori qui nous permettra de rester cohérents, de tisser un fil d’Ariane dans le texte. C’est ce fil qui va nous guider dans nos choix ultérieurs.

Qu’un traducteur ne connaisse pas bien le domaine qu’il traduit n’est pas forcément grave, l’essentiel étant d’avoir un minimum d’intérêt pour le sujet, de savoir où chercher et de pouvoir discriminer les bonnes ressources.

Qui est l’auteur ?

Christopher Browning est un historien américain qui enseigne à l’université. Il s’est spécialisé dans l’Allemagne nazie et la destruction des juifs d’Europe, notamment autour de trois axes principaux : la Solution finale, son environnement social, les réactions des Juifs.

Ses trois principaux ouvrages sont les suivants :

  • Les origines de la solution finale : L'évolution de la politique antijuive des nazis septembre 1939 - mars 1942 aux Belles Lettres.
  • Des hommes ordinaires : Le 101e bataillon de réserve de la police allemande et la Solution finale en Pologne (témoignages et procès-verbaux des procès)
  • À l'Intérieur d'un camp de travail nazi : Récits des survivants : mémoire et histoire

Quelle est la situation d’énonciation ?

D’un côté nous avons l’auteur, mais quel va être le lectorat ?

Ici il s’adresse à ses pairs, et à ses étudiants. Mais si un éditeur a choisi de le traduire et le publier, c’est que cet ouvrage peut aussi toucher ce qu’on appelle le « public éclairé ».

En conséquence, nous allons chercher à produire en traduction un texte agréable à lire, sans notes du traducteur qui sont inutiles au public éclairé, employant un registre soutenu.

Quelle est la nature du texte ?

Ici, nous sommes face à un ouvrage savant, on le voit aux notes de bas de page. En effet ces notes se rapportent pour la plupart à des archives des procès. C’est donc un livre qui s’appuie sur des recherches de première main. C’est un livre d’érudition

Le premier niveau de discours dans le texte historique, ce sont les notes. C’est un dispositif qui permet d’authentifier le discours, prouver la justesse de la démonstration de l’historien.

Il s’agit de l’apparat critique, qui suit des règles très précises, notamment typographiques. Il peut être bénéfique de traduire toutes les notes dans un premier temps.

On attend de ces textes historiques une analyse. Observons le plan de la démonstration. Un texte historique est un discours de vérité ou une activité de production de connaissance. Tout part d’une problématique, soit deux ou plusieurs thèses qui s’affrontent.

C’est au traducteur de trouver le contexte, de lire d’autres livres. Dans notre traduction, on va exprimer la thèse que l’auteur défend, il est donc bon de connaître le contexte.

La thèse doit apporter un nouvel éclairage sur une époque, un événement ou une succession d’événements. C’est un discours argumentatif, une démonstration, une tentative de persuasion. Nous y trouverons donc une partie de rhétorique.

Les procédés de persuasion peuvent être différents selon les langues. Le traducteur doit repérer les procédés rhétoriques et trouver la façon de les rendre.

On lit un texte d’histoire, car on s’intéresse à la période et on veut mieux la connaître. Le texte va nous raconter une histoire.

Il existe différents types de rhétorique : la rhétorique de la narration (procédés de la fiction) et la rhétorique de la persuasion (procédés de la non fiction).

L’historien raconte une histoire, met en scène des événements, dispose les acteurs, les décrit et les fait parfois parler (par citations, dialogues, répliques tirés des archives), mais tout cela est passé au crible de la critique.

Les événements narrés peuvent être concrets (histoire, politique, biographies) mais aussi abstraits (histoire des idées, des sciences).

Dans un essai on peut donc trouver de la « prose de pensée » ou « prose d’idée ».

L’histoire que ce texte nous raconte est la suivante : vie et mort du Plan Madagascar, c’est le début de la « destruction des Juifs », soit le grand projet nazi de recomposition démographique de l’Europe sur des bases raciales, autour du Lebensraum, la notion d’espace vital qui doit permettre à la race aryenne de s’épanouir. Pour ce faire, trois grandes lignes d’action :

  1. Le rapatriement des Allemands de souche. Ils étaient nombreux à s’être installés à l’Est pour enrichir le patrimoine génétique de la race allemande.
  2. La réduction des races inférieures, comme les Slaves, au statut d’ilotes, taillables et corvéables à merci.
  3. Se débarrasser des Juifs.

Sur ce troisième point, des dissensions existent entre les historiens qui se regroupent sous deux grandes écoles :

  • Les intentionnalistes qui pensent que tout est planifié depuis les années 1920 et la parution de Mein Kampf. C’est la thèse dominante des années après-guerre jusqu’aux années 1970.
  • Les fonctionnalistes qui soutiennent que l’élimination des Juifs est une chose qui s’est mise en place progressivement, avec l’invasion de l’URSS en juin 1941, et la conférence de Wannsee en janvier 1942.

Notre auteur est fonctionnaliste. Browning pense en effet qu’il s’agit d’une escalade, d’une radicalisation.

La Solution finale a revêtu plusieurs formes avant d’aboutir à la conclusion que l’on sait :

  • Émigration, spoliation jusqu’en 1939 avec la guerre
  • Expulsion vers l’Est, mais cela pose des problèmes concrets. Une fois la guerre déclarée, les nazis sont confrontés à un manque de moyens de transport, de structure, à l’opposition des Gauleiters et à la gestion du rapatriement des Allemands de souche. Avec les territoires annexés, ils ont encore plus de Juifs à gérer. Ils en arrivent à la conclusion qu’il est plus facile de tuer les Juifs que de les déplacer. Progressivement, on constate un abaissement du seuil de tolérance au massacre.

Pour Browning, l’invasion de l’URSS en 1941 constitue un véritable tournant. C’est à cette occasion que les nazis ont procédé à ce que l’on appelle la « Shoa par balles », en tuant Juifs et communistes. C’est là qu’ils ont construit des structures et des méthodes spécifiques (comme la chambre à gaz).

Le titre de l’ouvrage est le suivant : « From ‘Ethnic Cleansing’ to Genocide to the ‘Final Solution’ : The Evolution of Nazi Jewish Policy, 1939-1941 »

On remarque une distinction intrigante. Les premiers guillemets sur « Ethnic Cleansing » servent à différencier cette notion de la purification ethnique ayant eu lieu en Yougoslavie. Les seconds guillemets sont là pour marquer la distance de l’auteur par rapport à cette notion.

Pour le traduire, on devrait dire « De la purification ethnique au génocide, et du génocide à la Solution finale ».

Pour notre auteur, le Plan Madagascar va être l’argument visant à prouver la radicalisation progressive des nazis.

Cet atelier s’intitule « une affaire de temps » pour plusieurs raisons :

  • la traduction en elle-même prend du temps
  • le temps en français peut se référer au temps historique de la succession des événements, mais aussi aux formes linguistiques, au temps des verbes. La matière de l’histoire, c’est le temps.

L’historien va sans cesse du présent au passé et du passé au présent et le traducteur travaille sur le matériau linguistique, au croisement, on a le système verbal.

Les stagiaires devaient préparer la traduction du passage commençant p. 14, dernier paragraphe (« This episode…) jusqu’à la p. 17, en bas (…receptive to ever more radical solutions. ») 

Voici quelques notes relevées à l’analyse des différentes possibilités de traduction :

  • Il est toujours souhaitable de remplacer un passif par un actif afin d’alléger le style. En français le passif implique un cumul de verbes être et avoir qui rabaissent le registre, tandis qu’en anglais, c’est le mode de l’objectivité. Les moyens linguistiques ne sont pas les mêmes d’une langue à l’autre.
  • Choix de traduire le prétérit anglais par un présent en français. Le présent est bon, car il a une valeur gnomique exprime une vérité générale, une constatation de notoriété publique. Ce gnomique est intemporel.
  • Dans le deuxième paragraphe, on entre dans le récit, la rhétorique de narration. On emploie donc un présent historique. En français, l’histoire s’écrit au présent, c’est le temps idéal. La concordance des temps est plus simple et rend le texte plus vivant. Selon le linguiste Joseph Vendryes, « Les lettrés y trouvent un charme spécial – il nous reporte par la pensée au moment où l’action se déroulait. » Cela évite de passer au plus que parfait pour les flash-back, et évite aussi d’accumuler les verbes être et avoir.
  • Il faut bien voir comment on indique qu’on passe d’un présent de vérité générale (analyse) à un présent historique (récit). On peut employer un futur proche par exemple.
  • On relève deux expressions qui détonent par rapport au registre du reste du texte. L’emploi de « the likes » pour désigner de hauts fonctionnaires nazis, et l’adjectif « freakish » qui met en valeur l’aspect monstrueux de ces projets pour les Juifs.
  • Il faut prêter une attention particulière aux articulations logiques dans notre traduction.
  • Tableau de répartition des temps selon les niveaux du discours :

[Récit des événements]

                            ---> Présent historique

---> Imparfait itératif                          ---> Futur indicatif/futur proche

Passé composé

d’antériorité

 

[Analyse]

                             ---> Passé simple

---> Plus que parfait                              ---> Présent d’énonciation

Imparfait itératif

Conditionnel présent

On constate une dissymétrie dans l’emploi des temps en anglais et en français, ce qui nécessite une approche contrastive entre la langue de départ et la langue d’arrivée.

  • Dans les textes d’histoire, la dimension narrative est toujours subordonnée à la dimension explicative.

Compte rendu de Lise CAPITAN, traductrice anglais, espagnol

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Atelier du 10 octobre 2015 avec Corinna Gepner

Par Lionel Felchlinstagiaire de la promotion 2015-2016

En cette après-midi automnale, Corinna Gepner, traductrice chevronnée de l’allemand, nous propose un atelier consacré aux partis pris du traducteur. 

La traduction est toujours une question de choix. Reste à savoir à quel moment ce choix devient un parti pris. Pour Corinna Gepner, ce terme se comprend dans un sens négatif. C’est une histoire de présupposés (conscients ou non), d’attitudes préconçues envers le texte à traduire, d’indisponibilité par rapport à lui et de style – car tout traducteur a un style qui lui est propre. Le parti pris est l’impossibilité d’aborder l’original avec une totale vacuité d’esprit.

Pour ce faire, il est nécessaire d’être disponible, de se laisser surprendre par le texte, de ne pas se sentir en danger. Traduire, c’est en effet aller à la rencontre de nous-mêmes, interroger notre rapport à l’autre. Lorsque nous traduisons, nous devons être la voix de cet autre dans une autre langue. Le traducteur ne doit donc pas se substituer à l’auteur, ni miner le texte par une fidélité excessive. Certains partis pris sont une prise de pouvoir. 

L’art du traducteur : être le même tout en étant autre. Nous sommes constamment amenés à estimer notre marge de liberté, qui dépend de la nature et de la difficulté du texte. La pratique de la traduction, c’est moins l’acquisition d’un savoir-faire que la connaissance de notre propre capacité à évoluer ; c’est un travail de funambule, d’artisan. D’après Antoine Berman, « le traducteur doit se mettre en analyse, repérer les systèmes de déformation qui menacent sa pratique et opèrent de façon inconsciente au niveau de ses choix linguistiques et littéraires ». En résumé, mieux on se connaît et mieux on traduit. 

Parmi nos partis pris, nous avons relevé la recherche de l’économie de moyens, l’élégance, la fluidité, la clarté, les articulations, la valeur expressive de la place de l’adjectif, le tabou des adverbes en -ment ou du participe présent, le subjonctif imparfait ou encore la hantise de la répétition. Ces velléités ne sont pas nécessairement ce que demande le texte. Le traducteur doit parfois oublier ce qu’il a appris à l’école pour s’adapter à ses enjeux.

Pour illustrer le propos, nous avons recherché les partis pris dans les traductions proposées dans la rubrique « Côte à côte » de la revue Translittérature. Nous avons comparé des traductions de Gatsby de Fitzgerald, de Poèmes de Cavafy et de La Dame de pique de Pouchkine. D’aucunes sont tributaires de leur époque, d’autres trop modernes ou réécrites. Certains écrivains (Mérimée et Gide dans Pouchkine) aspirent par exemple à la fluidité du classicisme français. 

En guise de conclusion de cet atelier passionnant, nous avons traduit un texte français en français afin de déceler nos partis pris et nos tentations – inconscientes – de lisser, de rendre idiomatique ou de forcer l’original. 

 

 

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Atelier du 7 mars 2015

Emmanuèle Sandron

par Sophie Hofnung, stagiaire de la promotion 2015-2016

D'abord auteur, puis traductrice du néerlandais, de l'allemand et de l'anglais, Emmanuèle Sandron, qui se présente comme une “traductrice boulimique” (en écho à un stagiaire qui s'est défini comme “traducteur omnivore”), traduit de la littérature jeunesse, des romans, des nouvelles et des polars.

«Quand vous sortirez, vous lirez couramment le néerlandais !» 

Nous commençons l'atelier avec un extrait de Toen mijn vader een struik werd de Joke van Leeuwen. Un livre jeunesse métaphorique sur la guerre et sur la langue. Une petite fille néerlandaise, dont le père a pris le maquis (d'où le titre : Quand mon père s'est transformé en buisson), va passer de l'autre côté de la frontière – comme l'auteur a quitté les Pays-Bas pour Bruxelles à l'âge de 15 ans. La petite fille arrive dans un centre pour étrangers et doit apprendre la langue de son pays d'accueil.

Nous avons ainsi sous les yeux quatre pages d'encadrés illustrés à la manière des méthodes d'apprentissage de langues étrangères avec les classiques lexiques avec dessins, tableaux de conjugaison, expressions usuelles ou phrases de la vie quotidienne, mais il s'agit d'une langue déformée, fantaisiste, inventée par la petite fille. Le tout accompagné d'une page de vraie conjugaison du Bescherelle néerlandais.

C'est en analysant dans le détail comment le texte exerce une torsion sur les mots et détourne la langue qu'on peut en inventer une qui soit aussi savoureuse, diversifiée et cohérente.

La déformation du néerlandais s'exerce, par exemple, avec l'ajout de suffixes sur les radicaux des verbes ou de mots créant une cohérence à la fois visuelle et sonore. Ainsi on s'essaie à traduire le suffixe "sel" – normalement dévolu au verbe mais accolé là à toutes sortes de mots – en inventant des mots terminés en "ette" ou en "ouille" (miamouille, glouglouille), ou bien en créant des rimes internes, ou encore en inversant des lettres (chnat, chnien) car il s'agit de ne pas être systématique quand le texte original ne l'est pas – car, comme il se doit, cette langue invente aussi ses propres exceptions !

On s'attache à décliner le système créé aussi bien dans les tableaux de conjugaison, par exemple, que dans les phrases de conversation. Ainsi nos pronoms personnels ont pu être traduits par mwaj, twoit, wil/welle, nouille, vouille, wils/welles encore que nous hésitions avec celleux, illes ou wellesses pour cette dernière personne du pluriel.

C'est sur le verbe "praten" devenant "brassel" dans la langue de la petite fille, traduit par charaber, bragouiner, barbuler, barblater que nous terminons cette initiation, ludique mais très rigoureuse, au néerlandais.

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Avant la pause, Emmanuèle nous invite à partager les questions soulevées par l'une des plus grosses difficultés professionnelles rencontrées après 50 livres traduits. Un ouvrage pour les 10-12 ans sur Anne Franck  Buiten is het oorlog, Dehors, c'est la guerre, de Janny van der Molen.

Le livre n'était pas très bien écrit, mais Emmanuèle a quand même eu envie de le traduire, par attachement au Journal d'Anne Frank et parce que le sujet est “porteur”, susceptible de toucher un large public.

On suit avec elle sur la première page les problèmes d'exposition des idées mais aussi d'informations factuelles. En accord avec l'éditrice, elle travaille à remettre de l'ordre entre les paragraphes et à compléter certaines lacunes ponctuelles. Mais se pose finalement un problème structurel global : aux premiers chapitres chronologiques succèdent des chapitres thématiques. Le changement non annoncé déroute et perd le lecteur. Il faut décider, en concertation avec l'éditrice, d'entreprendre – ou pas – l'énorme chantier de refondre le contenu des trois chapitres thématiques en organisation chronologique.

Que faire ?

Emmanuèle se dit écartelée entre son désir d'être fidèle à l'auteur et au texte, et celui de “servir” le texte, de manière à ce qu'il“passe” en français. Ce qui l'emporte : l'intérêt de restituer l'histoire d'Anne Frank dans un texte accessible, facile à lire pour les jeunes lecteurs français. “Ma façon d'être fidèle a été d'être infidèle.” (Et pour une fois, elle n'a pas écouté sa marraine pour la traduction jeunesse, Rose-Marie Vassalo qui lui a conseillé de ne pas toucher.)

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Maintenant les choses sérieuses commencent…

A l'occasion des “Phares du Nord”, présentation des lettres néerlandophones au Salon du Livre de Paris en 2003, Emmanuèle découvre Anne Povoost et a essayé de le faire publier pendant huit ans. Ce roman, l'un des tout premiers sur l'inceste, est aujourd'hui au catalogue des éditions Alice Jeunesse sous le titre Ma tante est un cachalot. 

Cette fois-ci c'est avec l'auteur qu'elle a travaillé intimement. Elle lui a même demandé de la “protéger contre le temps” car elle avait écrit plus de 25 ans en arrière un texte sur la pédophilie et l'inceste alors qu'elle n'était pas mère, et avant l'affaire Dutroux. L'époque, la sensibilité sur ces questions ont changé, et la traductrice a eu un rôle d'alerte pour signaler ce qui pourrait se révéler choquant (un père et une petite fille prenant une douche ensemble ; la mère qui apprend que son mari abuse de leur fille mais qui part en la laissant avec son père). Ce sont des changements au service du texte en pensant au lecteur et en étroite concertation avec l'auteur, pour faire de la traduction un livre d'aujourd'hui, avec un objectif : la rencontre entre le texte et le lecteur.

Avec ce même auteur, les choses ne sont pas passées dans la même relation de confiance pour la traduction d'un autre texte, Schreven op teer vel, publié dans un recueil célébrant les 300 ans de frontière entre la Flandre et la France Frontière-Grens (1713-2013).

Le texte commence par “Très tôt le mot schreven a été important dans ma vie.” En effet, ce mot signifie griffures, égratignures (quand elle était enfant, sa mère lui disait “Tu as encore plein de schreven !”. Mais c'est aussi un terme qui désigne l'écriture (elle deviendra écrivain), issu d'un mot du haut allemand signifiant graver les runes ; enfin schreven est le nom donné à la frontière dans sa région.

Nous avons cherché comment dire la marque, l'écriture et la frontière.

Au final, ce travail a été une expérience au résultat insatisfaisant, notamment le titre retenu Les griffures sur ma piau tendre. Emmanuèle repense par exemple à l'égrifure, qu'elle regrette à présent. Elle se dit qu'elle aurait pu creuser la ligne (qui contient les trois notions) mais elle s'est censurée par peur d'être influencée par une trop grande subjectivité (la Ligne étant un ruisseau coulant dans sa ville natale). 

 

Emmanuèle nous incite, pour trouver les mots, à laisser parler l'enfant qui est en nous, ou la crapule libidineuse, à changer de sexe, à écouter, à lire, A NE PAS AVOIR PEUR DES MOTS et oser aller jusqu'au bout pour rendre justice au texte.

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Au moment où nous partons :

Est-ce que je peux vous parler de Winicott ?

Le “trouver-créer” est la métaphore même de la traduction :

Le bébé croit qu'il invente le sein qui lui est offert, puis il apprend petit à petit que l'autre existe. Mais c'est l'illusion de créer qui autorise l'appropriation véritable et permet de devenir son propre créateur. Oui la mère tend le sein ; oui l'enfant prend le sein et le recrée ; oui le traducteur est bien l'auteur du texte qu'il traduit.

Sophie Hofnung

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Atelier du 27 juin 2015 : Traduire le totalitarisme avec nuances

Par Rose Labourie, stagiaire de la promotion 2015-2016

Olivier Mannoni

Le samedi 27 juin, Olivier Mannoni, traducteur de l’allemand et directeur de l’ETL, est venu conclure ce premier semestre de travail par une intervention consacrée à la traduction des textes historiques. La séance s’ouvre sur une mise en garde : une source n’est jamais innocente. C’est notamment vrai dans l’étude des mouvements totalitaires, où il s’agit rarement des données brutes mais bien de documents créés dans un but précis. Le traducteur confronté à un texte de cet ordre se devra donc d’y poser un regard distancié et critique.

Ce problème se pose avec une acuité particulière dans le cas de la langue germanique. Au cours du XXe siècle, l’allemand a en effet été instrumentalisé à des fins idéologiques aussi bien par le nazisme que par le stalinisme. Dès l’entre-deux-guerres, un certain nombre de textes ont été écrits dans le but de revenir aux sources d’une Allemagne ancienne ou mythologique, y compris par le biais linguistique. De ce point de vue, la thèse des membres de ce qu’on a appelé la « Révolution conservatrice » est que l’allemand a été dévoyé par les Juifs et autres ennemis de la nation. Ils mettent en cause une prétendue mollesse générale, qui s’oppose à l’exaltation guerrière que l’on retrouve chez des auteurs comme Ernst Jünger, Nikisch ou Carl Schmitt. Les mots clefs sont alors la « volonté » ou encore l’« humiliation » dont l’Allemagne aurait été victime et qu’il s’agirait de venger. C’est pour lutter contre cette évolution qu’est mis en place un corpus idéologique complet visant à exalter certaines valeurs et à asservir les esprits – ce corpus sur lequel va se fonder, en partie, la rhétorique nazie.

Ces textes de propagande répondent à trois objectifs principaux, le premier étant de convaincre le lecteur. À partir de 1918, le peuple juif est accusé d’être responsable de la défaite allemande. On retrouve dès lors dans le vocabulaire des conservateurs puis des nazis un certain nombre de vocables lourds de significations, qu’il s’agisse de l’expression « der Jude » (le Juif), désignant l’ennemi intérieur, ou de l’évocateur « Ungeziefer », qui veut dire « vermine ». Le deuxième objectif est de diffuser la peur, car la terreur est un moyen efficace d’asseoir sa domination. Plus tard, on n’hésitera pas à recourir à des mots ronflants au sens littéral du terme, par exemple dans les grades de la SS, comme le « Hauptsturmbannführer ». Enfin, ces textes cherchent aussi à masquer. Certaines réalités sont indicibles, et c’est ainsi que les premiers appels à l’extermination se font de manière voilée. Il s’agit d’un système de code qui n’est compris que par les initiés et que favorisent la polysémie et le caractère abstrait propres à la langue allemande. La mise à mort du peuple juif est évoquée par une multiplicité de termes tels que « Vernichtung », « Ausrottung », « Ausmerzung ». Après la guerre, ces ambiguïtés – et le principe du « respect des ordres –( permettront aux responsables de la Shoah de nier toute responsabilité. Ce flou sémantique a aussi donné lieu à de nombreuses querelles d’historiens cherchant à remonter aux racines de l’holocauste.

Différents exemples tirés de textes d’Hitler ou encore de Goebbels et de Rosenberg illustrent cette instrumentalisation de la langue. Sous la main de ces idéologues pervertis, une rhétorique très précise est mise en œuvre afin de remplacer un univers par un autre. L’une des pierres de touche de cet appareil idéologique, mais elle n’en est qu’un élément, est le pamphlet du « Führer » paru en 1925, Mein Kampf. S’il est avéré, grâce au travail des historiens, que la volonté d’extermination systématique est beaucoup plus tardive et ne s’exprime pas dans ce texte, l’ambiguïté qui y règne permet toutefois d’en faire de nombreuses lectures et de déceler les premiers signes d’une volonté de « détruire » ou « d’exterminer » (vernichten) l’ennemi, dont l’identification reste souvent abstraite. Les mots utilisés pour parler du sort réservé au peuple juif correspondent à un éventail de significations qui va de la simple mise à l’écart (entfernen) à la destruction pure et simple (Vernichtung, Ausmerzung). Pour marquer les esprits, on fait parfois appel aux procédés littéraires et aux effets de style les plus classiques : Hitler n’hésite pas à adopter un ton prophétique, visant à créer une exaltation pseudo-religieuse chez le lecteur. Certains passages de Mein Kampf sont aussi animés par un véritable lyrisme, permettant d’asséner des monstruosités sous prétexte de poésie. L’écriture est ici au service de la légitimation d’idées contre-nature.

La déformation linguistique mise en œuvre par Hitler et ses acolytes a eu des conséquences durables. Le nazisme a imposé à la langue allemande une torsion profonde et violente. Ainsi, dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, un certain nombre d’auteurs et d’écrivains germanophones se rassemblent autour de Günter Grass, Heinrich Böll et beaucoup d’autres sous le nom de « Groupe 47 » dans le but de refonder leur langue maternelle. Le temps des épreuves n’est toutefois pas terminé, car avec l’arrivée du communisme, de nouveaux dévoiements linguistiques apparaissent. Il s’agit alors de traduire en allemand la phraséologie soviétique, mais aussi d’imposer un langage spécifique pour désigner une réalité que l’on veut créer sur la base d’une idéologie (il existe un dictionnaire du vocabulaire de la RDA, et il compte plus de 200 pages). Ce passé totalitaire pèse encore sur la langue allemande contemporaine, où certains mots restent aujourd’hui tabous.

Face à ces sources, le traducteur doit donc faire preuve de prudence. Le terrain est en effet doublement glissant, puisqu’il s’agit à la fois de textes viciés idéologiquement et écrits de manière charlatanesque. Pour saisir l’enjeu du propos et ne pas se laisser induire en erreur, il est tout d’abord essentiel d’effectuer un travail de recherche historique en déterminant le contexte, le moment et l’intention de l’auteur. La question qui se pose ensuite est celle de l’attitude à adopter face à ces écrits : le rôle du traducteur est-il de faciliter l’accès à ce type de sources ? Quels mots choisir pour traduire les concepts clefs de la démonstration totalitaire ? Faut-il accepter de rendre la force de frappe rhétorique de l’original ? Le risque n’est-il pas de contribuer à la diffusion d’idées destructrices ? Selon Olivier Mannoni, il est de fait indispensable de restituer les rouages exploités dans un écrit de propagande afin d’en permettre la compréhension. Dans le même temps, il ne faut surtout pas chercher à dissimuler ses faiblesses stylistiques ou argumentaires : l’objectif est de rendre le texte aussi bien dans sa puissance que dans ses boitements – avec nuances, donc, et de l’accompagner de notes du traducteur suffisamment nombreuses et cohérentes pour que la réalité du texte apparaisse. C’est à cette condition seulement que les lecteurs d’aujourd’hui pourront prendre conscience de la dangerosité de ces sources, dont la divulgation publique doit rester strictement encadrée.

 

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L'atelier du 7 mars 2015 : la fabrication couleur

Voyage au pays de la fabrication couleur avec Alix Willaert

L’atelier professionnel du 7 mars nous a ouvert les portes d’un métier à la fois complexe et passionnant.

par Amantia Kapo, traductrice littéraire albanais/italien/anglais/français, stagiaire de la promotion

2015-2016

Alix Willaert, chef de fabrication « couleur » au sein de la maison d’édition Albin Michel, est une autodidacte qui a su développer une forte expertise dans la fabrication du livre au cours de son parcours dans le monde de l’édition.

Sa mission consiste à superviser et mener à bien l’ensemble du processus de fabrication de beaux livres (jeunesse et adultes).

Son combat quotidien : tout mettre en œuvre à fin de produire des livres couleur dans les meilleures conditions de coûts, de qualité, et de délais.

Coordonner, contrôler, organiser, anticiper

A l’issue de la collégiale portant sur le lancement d’un beau livre, Alix mène la négociation et l’achat de prestations auprès de son réseau de fournisseurs et partenaires. Elle gère les appels d’offres, identifie les meilleurs fournisseurs (papetiers, imprimeurs…), négocie les tarifs et devis en France et à l’étranger (Europe, Asie), et analyse les capacités techniques des fournisseurs avant d’arrêter sa décision.

« Le travail du responsable couleur est le livre en tant qu’objet» et pour cela, fréquemment en interne, Alix doit défendre la pertinence de ses choix et les décisions de la fabrication.

Une fois récupérés les éléments nécessaires à la mise en production (maquette, fichiers, cromalins…), elle les transmet à l’imprimeur, valide les éléments techniques et le traceur requis pour lancer la fabrication. Lors de la fabrication elle suit de près toutes les étapes de la production du livre.

 

Comme Alix se plait à le rappeler : « Le livre reste vivant, c’est de la matière et même si on a effectué le travail dans les règles de l’art on peut toujours avoir des surprises… la perfection n’est pas de ce monde et donc le rôle du fabricant est d’anticiper tout cela au maximum. »

Ultime étape, Alix supervise l’administration de la facturation ainsi que l’archivage numérique.

Amantia Kapo

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Atelier du 30 mai 2015 :Faire front pour la défense des traducteurs

Laurence Kiefé, présidente de l’ATLF

Par Lucie Roignant, stagiaire de la promotion 2015-2016

Présidente de l’Association des Traducteurs littéraires de France (ATLF), Laurence Kiefé a été longtemps éditrice de littérature jeunesse tout en menant parallèlement une carrière de traductrice. Aujourd’hui, elle se consacre entièrement à la traduction.

Elle est venue nous parler des différentes missions de l’ATLF, association engagée dans la défense des traducteurs et la promotion de la traduction. Cette association contribue notamment à renforcer les liens entre les traducteurs littéraires, qui forment une véritable communauté malgré la solitude de leur pratique professionnelle quotidienne.

Présentation générale de l’association

L’ATLF est née en 1973 d’une scission de la Société Française des Traducteurs (SFT), suite au constat que la traduction littéraire est une profession différente, par son statut et les compétences qu’elle requiert, de la traduction dite technique ou pragmatique. Cette scission correspond également à la création à la même période de l’Agessa, la caisse de sécurité sociale des auteurs, qui confère un statut particulier aux auteurs et donc aux traducteurs littéraires, lesquels sont considérés comme des auteurs depuis la loi de 1957. 

Fondée sous l’égide de parrains prestigieux tels que Maurice Nadeau ou Pierre Leyris, l’ATLF compte une centaine d’adhérents à ses débuts. Elle en dénombre aujourd’hui 1150, qui traduisent 45 langues différentes. Ce chiffre, proche du millier de traducteurs affiliés à l’Agessa, montre à quel point l’ATLF est représentative de la profession.

Il faut comprendre le terme de traduction littéraire au sens large, sans le limiter à la littérature. Il englobe l’ensemble des traductions pour l’édition, celles qui font l’objet d’un contrat de cession de droits, qui vont de la littérature aux livres pratiques en passant par les sciences humaines, mais aussi la traduction de théâtre et la traduction audiovisuelle (cette dernière a depuis plusieurs années sa propre association, l’ATAA). Ce qualificatif de « littéraire » est utilisé en opposition à la traduction technique ou pragmatique, mais dans certains domaines, comme les livres pratiques ou les beaux livres, la frontière est parfois difficile à déterminer. Un certain nombre de traducteurs travaillent dans les deux champs.

Conseil et information des traducteurs

L’ATLF propose des permanences téléphoniques tous les jeudi après-midi pour répondre aux questions des traducteurs. Les permanences sont moins suivies depuis que le site existe. Celui-ci a été entièrement rénové en 2014 et on peut désormais y trouver beaucoup de réponses à beaucoup de questions. Néanmoins, au moindre doute, il ne faut pas hésiter à demander de l’aide, tout particulièrement sur la délicate question des contrats. Le B-A ba : ne jamais signer un contrat sans le lire, ne jamais accepter de paiement à la publication, mais à l’acceptation de la traduction. (Il existe sur le site de l’ATLF un contrat type). De même, ne jamais commencer sans contrat, et mieux vaut attendre le paiement du premier tiers de l’à-valoir. La permanence de l’ATLF est un outil ouvert à tous les traducteurs dont il ne faut pas hésiter à faire usage avant de signer un contrat.

 Le feuillet et la tranche informatique

Depuis plusieurs années, l’un des chevaux de bataille de l’ATLF est la défense du mode de comptage.  

Depuis une quinzaine d‘années, l’informatisation du métier a entraîné le passage du feuillet classique de 25 lignes par 60 signes (qui nous vient de la machine à écrire) à un comptage selon la tranche informatique de 1500 signes (sous Word, Outils>Statistiques). Mais un feuillet classique ne comporte jamais 1500 signes car il prend en compte les alinéas, les blancs des dialogues, les retours à la ligne, les fins de chapitre, etc. Un traducteur passant du comptage classique au feuillet à la tranche informatique voit donc sa rémunération considérablement baisser. Pour assurer la transition entre le feuillet papier et la tranche informatique et pour « amortir » cette perte sèche, les traducteurs ont proposé un système de revalorisation de la tranche. L’ATLF est parvenue à faire accepter la revalorisation au Syndicat National de l’Édition (SNE) lors de la signature commune du Code des Usages du 17 mars 2012. Revalorisation qui a été rappelée dans un communiqué commun du SNE et de l’ATLF il y a quelques mois. Idéalement, le taux de revalorisation devrait dépendre du type de texte, entre 15 % pour un texte dense et 30 % pour un roman très dialogué par exemple, mais beaucoup de maisons d’édition appliquent un taux de revalorisation fixe, autour de 18-20 %. S’il existe encore des maisons d’édition qui calculent selon le feuillet classique de 25x60, d’autres appliquent la tranche informatique sans revalorisation, contrairement au Code des usages tel qu’il a été signé par les éditeurs et les traducteurs sous l’égide du CNL. La vigilance au niveau de la formulation des contrats s’impose donc.

En littérature jeunesse, le problème est historique. Là où un auteur de littérature générale touche des droits d’auteur s’élevant en moyenne à 10 % du prix hors taxes du livre, un auteur jeunesse gagne quant à lui 5 %, souvent à partager entre auteur et illustrateur ( !). Et la rémunération du traducteur en littérature jeunesse est elle aussi plus faible que celle d’un traducteur de littérature générale. La littérature jeunesse est victime de son histoire. Jusque dans les années 80, il y avait d’un côté la littérature de grande diffusion bien représentée par les Bibliothèques rose et verte d’Hachette et de l’autre, une littérature plus « militante » (maisons d’édition catholiques et communistes), avec  des objectifs sociaux et culturels visant un jeune public. La situation s’est modifiée dans les années 1980 avec l’explosion de la production et la création d’une nouveauté, l’inédit en poche, une excellente affaire pour les éditeurs. Il ne reste aujourd’hui plus rien de ces visées militantes, le secteur jeunesse est très lucratif mais la tradition de sous-payer est restée. La littérature jeunesse étant encore considérée comme une sous-littérature, il est facile de saisir ce prétexte pour sous-payer ses auteurs, ses illustrateurs et ses traducteurs. Une association, la Charte des Auteurs et illustrateurs jeunesse, lutte depuis une quarantaine d’années pour améliorer cette situation, 

Pour en revenir à la traduction, dans d’autres pays européens, la situation est bien pire qu’en France. En Albanie par exemple, on calcule le nombre de feuillets sans compter les espaces. En Italie, le traducteur a le choix entre une rémunération au feuillet (entre 8 et 15 euros) et des droits d’auteur sur les exemplaires effectivement vendus ! Les traducteurs européens sont regroupés dans une association, le CEATL (Conseil européen des associations de traducteurs littéraires) et mènent une lutte quotidienne au niveau des structures européennes.

L’ATLF mène annuellement une enquête de rémunération auprès des traducteurs, qui lui permet d’avoir une idée des tarifs et pourcentages qui s’appliquent et d’essayer de tirer les prix vers le haut. Tout récemment, le Centre national du Livre (CNL) a statué qu’un minimum de 21 euros par feuillet était requis pour qu’un dossier de subvention soit éligible. Cette décision, qui s’applique depuis le 1er juin 2015, est une excellente nouvelle pour les traducteurs. Même si elle demeure symbolique, elle montre que les pouvoirs institutionnels considèrent qu’il est indécent de payer en deça de 21 euros le feuillet.

Droits proportionnels pour les traducteurs

Le pourcentage sur les prix de vente qu’obtiennent les traducteurs s’élève généralement à 1%. Il faut savoir qu’il est possible de négocier 3 % jusqu’à l’amortissement de l’à-valoir, ce qui permet de toucher des droits plus rapidement. Prenons un petit exemple pour que ce soit bien clair : 

Imaginons un livre à 20 euros hors taxes. Avec des droits d’auteur à 1%, le traducteur touchera 20 centimes par livre. Si l’à-valoir s’élève à  8 000 euros (par exemple, 400 feuillets à 20 €), il faudra vendre 40 000 exemplaires pour l’amortir et commencer à toucher des droits sur chaque exemplaire vendu. Si le traducteur parvient en revanche à obtenir 3% jusqu’à amortissement de l’à-valoir, les ventes à effectuer pour ce faire baissent à 13 333 exemplaires. Sachant qu’un livre se vend en moyenne entre 3 000 et 4 000 exemplaires, l’éditeur ne court pas de grands risques en acceptant cette clause, qui se révèlera quant à elle bénéfique pour le traducteur en cas de ventes importantes. Une bonne façon d’associer le traducteur au succès de son œuvre.

Les éditeurs proposent parfois une rémunération au forfait, dont il faut savoir qu’elle n’est pas illégale pour la première édition. Mais en cas de réédition, l’éditeur est tenu de faire un avenant au contrat et de verser des droits proportionnels. On trouve sur le site de l’ATLF une lettre-type à envoyer en cas de problème.

Les accords avec le SNE (qu’on retrouve dans le Code des usages signé en 2012, disponible sur le site du CNL ainsi que sur celui de l’ATLF — voir également le Guide de la traduction littéraire) n’ont pas force de loi mais ils représentent pour les traducteurs une excellente base de négociation avec les éditeurs. En ce qui concerne le numérique, des négociations ont été menées pendant plusieurs années entre le CPE (Conseil permanent des écrivains) et le SNE. La version définitive des contrats est désormais disponible (depuis janvier 2015). Les dispositions pour l’édition papier et l’édition numérique doivent figurer dans un même contrat, dont on peut trouver un modèle sur le site de l’ATLF.

Pour les traducteurs dont les langues de travail sont de petite diffusion, il est possible de signer des contrats d’apporteur (valorisant le fait que c’est le traducteur qui apporte le texte) ou d’obtenir un pourcentage majoré sur son contrat de traduction. Quoi qu’il en soit, il est important de se faire rémunérer pour ce travail qui va bien au-delà du simple fait de traduire…

Le statut social du traducteur

La Société Française des Intérêts des Auteurs de l’Écrit (Sofia), créée en 2004, est une société paritaire de répartition des droits de prêt en bibliothèque où siègent auteurs et éditeurs. Il est important de noter que si en tant qu’auteur, on n’est pas à la Sofia, le droit de prêt passe par les éditeurs, ce qui est beaucoup moins intéressant. La Sofia règle en outre la moitié de la retraite complémentaire des auteurs (RAAP). La Sofia est donc un pilier du statut social des traducteurs. Et au moment de l’Assemblée générale, il est important de voter pour que les traducteurs soient représentés au conseil d’administration.

 Les traducteurs sont également représentés à l’Agessa, la sécurité sociale des auteurs. Deux statuts possibles : celui d’affilié, qui est volontaire mais obligatoire pour les personnes dont les revenus dépassent le seuil de 1000 x SMIC horaire par an soit près de 9000 euros par an, et celui d’assujetti, qui concerne quiconque est payé en droits d’auteur même s’il exerce un autre métier. Outre la retenue obligatoire que payent affiliés et assujettis, les affiliés cotisent pour la retraite (générale et complémentaire). 

Laurence Kiefé fait partie de la commission professionnalité de l’Agessa, qui se penche sur les demandes d’affiliation des auteurs qui sont en dessous du seuil obligatoire, sur le maintien d’un auteur en dessous du seuil dans le régime et sur la question des activités qui relèvent du champ de l’Agessa.

 Depuis près de trois ans, il y a une réforme de l’AGESSA dans les tuyaux. Il est notamment question d’un regroupement de l’Agessa avec la Maison des Artistes. L’ATLF participe en toute vigilance aux différentes réunions et concertations entre les ministères concernés et les associations professionnelles. 

L’ATLF et les associations professionnelles

L’ATLF fait partie du CPE (Conseil permanent des écrivains), tisse des liens étroits avec la Société des Gens de Lettres (l’association s’est installée en 2013 à l’Hôtel de Massa, siège historique de la SGDL), ainsi qu’avec l’ATAA (Association des traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel). Au niveau européen, elle est très impliquée dans le CEATL (Conseil Européen des Associations de Traduction Littéraire). 

Au début des années 80, l’ATLF a ressenti le besoin d’une vitrine culturelle. Elle a alors créé l’association ATLAS, notamment pour la gestion du collège de traducteurs d’Arles (CITL). Aujourd’hui, les deux associations ont grandi, elles ont gagné en autonomie mais travaillent toujours de concert. Au mois de juin, ATLAS a organisé le Printemps de la traduction en région parisienne, une manifestation sur deux jours invitant à des rencontres avec des traducteurs dans des librairies et d’autres lieux culturels. Et bien sûr, ATLAS organise tous les ans au mois de novembre les Assises de la traduction littéraire en Arles, auxquelles participe l’ATLF.

L’ATLF est également en étroite collaboration avec d’autres associations et structures dont on pourra trouver la liste ici.

Actions en direction des éditeurs

En plus de négocier régulièrement avec le Syndicat national de l’Édition, l’ATLF édite un répertoire papier des traducteurs, doté de deux index, par langue et par spécialité, qui est envoyé à l’ensemble des maisons d’édition dans un but de promotion, mais également pour montrer que les traducteurs sont un corps de métier soudé et solidaire. Bien entendu, ce répertoire est également consultable en ligne sur le site de l’ATLF.

Face aux éditeurs qui disposent généralement de juristes, il est important en tant que traducteurs de bien connaître les clauses que nous signons dans nos contrats. C’est la meilleure manière d’augmenter nos capacités de négociation. Mieux on est formé, plus on est capable de négocier, plus on est un interlocuteur valable. Pour se former sur le statut du traducteur, il est possible de suivre les ateliers organisés tous les ans par l’ATLF, mais également les formations proposées par la SGDL qui concernent l’ensemble des auteurs. 

Reconnaissance symbolique et matérielle de la traduction littéraire

Depuis quelques années, le métier de traducteur passionne les foules. On n’a jamais vu autant de colloques, de manifestations culturelles, d’émissions de radio et d’articles sur la traduction. L’opinion publique porte un grand intérêt aux rouages du métier : comment se comporte le cerveau qui traduit ? Cet intérêt apporte une grande reconnaissance symbolique qui est très positive et qu’il est nécessaire d’entretenir en allant à la rencontre du public, dans les différentes manifestations de la vie littéraire. 

Mais paradoxalement, jamais les traducteurs n’ont été aussi mal payés. On accuse depuis 15 ans une forte baisse de la rémunération, liée au fait que les rémunérations ne suivent nullement l’augmentation du coût de la vie et à la popularisation du comptage selon la tranche informatique. À ce sujet était déjà édifiant le rapport de Pierre Assouline pour le CNL, La Condition du Traducteur, qui date de 2012.

L’ATLF effectue également un travail de vigilance auprès des médias (mais aussi des sites marchands divers et des catalogues d’éditeurs)  qui ne citent pas le nom des traducteurs. Facile à endosser par chacun, ce rôle de vigile permet de systématiser la visibilité du traducteur. 

Actions en direction du secteur culturel

Depuis quelques temps, l’ATLF a entrepris de populariser davantage le métier de traducteur en direction des régions dans le cadre d’un partenariat avec la FILL, la Fédération interrégionale du Livre et de la Lecture. Il s’agit d’indiquer aux structures régionales le nom des traducteurs qui habitent leur région, de monter des ateliers de formation, de décentraliser l’association pour mettre en exergue le rôle symbolique du traducteur et d’être le plus souvent possible invités dans les différentes manifestations, salons et festivals. 

En guise de conclusion…

Par son intervention riche et fournie, Laurence Kiefé nous a dressé un tableau de la multiplicité des missions que porte l’ATLF, et de la nécessité pour les traducteurs de se montrer soudés et sur le qui-vive face aux attaques de leurs conditions de travail et la mise en péril du statut d’auteur au niveau européen. Face à la solitude structurelle de notre métier, il est nécessaire d’apprendre à négocier contrats et rémunérations. Pouvoir tenir un discours collectif donne de l’assurance. Plus on fera front, plus notre situation s’améliorera. Il est important de montrer à quel point notre œuvre relève de la création, que toute traduction est un texte passé à la moulinette de notre cerveau, que nous en sommes définitivement les auteurs. Plus nous serons connus et reconnus, mieux se passeront nos négociations avec les éditeurs et meilleur sera notre statut !

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Les ateliers du 7 février 2015 : de la gymnastique du traducteur et des icônes japonaises sur les romans coréens.

Le 7 février, l’ETL accueillait Cathy Ytak, pour un atelier de « gymnastique du traducteur », et Patrick Maurus, traducteur du coréen et du chinois, pour un atelier sur l’essence de la traduction des univers lointains.

Comptes rendus par Emilie Gourdet Brard et Lionel Felchlin, stagiaires de la promotion 2015-2016

Gymnastique

Pour démarrer du bon pied cette nouvelle journée à l’ETL, quoi de mieux qu’une bonne séance de gymnastique… du cerveau ? Telle était la suggestion de Cathy Ytak, traductrice du catalan et auteur de romans pour petits et grands enfants, qui, pour notre plus grand plaisir, nous a proposé un atelier tout en contorsions, pirouettes et jongleries langagières.

 Le constat de Cathy était simple : bien souvent, le traducteur se défend d’être un écrivain ; il est pourtant confronté en permanence à des problèmes d’imaginaire, car il lui faut reproduire, recréer celui de l’auteur qu’il traduit. Dans cet exercice, la musique, le rythme, les sonorités sont essentielles – sans négliger la nécessité de rapidité à laquelle le traducteur est fréquemment soumis. D’où l’importance d’assouplir et de tonifier ses neurones !

 En guise d’échauffement, donc, un module en deux temps sur les acrostiches : il s’agissait pour chacun de se trouver sept qualités à partir des lettres de son prénom et du début de son nom de famille, le tout en cinq minutes chrono ! Silence quasi religieux : pas facile de se couvrir d’éloges… Heureusement, nous avions le droit de tricher une fois ! Puis il a fallu trouver un antonyme pour chacune de ces qualités, si possible avec la même lettre de départ. L’occasion de rappeler que, parfois, inverser une négation et recourir à un antonyme est la meilleure solution pour retranscrire au mieux le rythme d’une phrase. Et que la tricherie est permise, pour le bien de la musique du texte.

 Plus sportif, ensuite : un exercice de traduction antonymique, très prisé des Oulipiens (dont Cathy s’inspire fréquemment pour ses ateliers). Comment dire l’inverse de la célèbre phrase de Proust : « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » ? Nos brèves cogitations ont donné lieu une étonnante diversité de propositions, parmi lesquelles : « Une fois seulement, je me suis levé à 14h », « Il m’est arrivé de faire la grasse matinée », « Un temps, je me suis levé tard » ou encore « Tu ne te lèveras jamais tard ». Quand les rires se sont calmés, Cathy nous a donné la version de Pérec : « Une fois, l’autre fit la grasse matinée ».


Cathy Ytak et les stagiaires de la promotion expérimentale, 2012.

Bien échauffés, à présent, nous avons poursuivi la séance avec divers autres modules rapides sur les sonorités (trouver neuf mots de trois lettres avec le même son), sur les rimes (compléter des textes de chanson à trous), pour finir en beauté sur un exercice particulièrement amusant : la suite allitérative, où comment construire, en un minimum de temps, une phrase avec seize mots parfaitement hétéroclites comportant le son « elle ». Vous l’aurez compris, l’atelier de Cathy s’est achevé comme il avait commencé, dans les rires et la bonne humeur. Une expérience réjouissante… et sans courbatures !

Emilie Gourdet Brard

 
Patrick Maurus

On nous l’avait promis : trois heures d’atelier et nous allions traduire du coréen. Une belle promesse… réaliste ? C’est ce que nous allons découvrir.

En cette après-midi du 7 février, Patrick Maurus pose d’emblée une question cruciale sous une apparence anodine : qui traduit quand on traduit ? Cette interrogation nous servira de fil rouge tout au long de cet atelier de haut vol.

En guise de prolégomènes, Patrick Maurus revient tout d’abord sur la belle aventure de l’ETL et sur son idée un peu folle que des langues a priori sans rapports partagent nombre de points communs et que, par ricochet, le travail sur le texte permet d’enrichir nos pratiques respectives de traducteurs. Ce métier très individuel est en pleine évolution, et il est essentiel de partager nos réflexions sur la traduction pour éviter ce qu’Henri Meschonnic a qualifié de crimes invisibles.

Qui traduit donc quand on traduit ? Entre le travail du traducteur et le résultat imprimé, les disparités peuvent être nombreuses et considérables. Les interventions voire invasions de tierces personnes peuvent même entraîner la perte de dizaines de pages, au motif que la langue française aime se draper dans la clarté, la fluidité et la limpidité. Comme si Joyce était clair et fluide dans le texte… Ce qui se révèle parfois pénible pour des langues courantes est encore pire dans des langues inconnues, à l’instar du coréen.

Le traducteur est le binôme de l’auteur et, partant, un auteur de traduction, un créateur à part entière. Lorsqu’un critique se prononce sur une traduction, il tend à pratiquer une critique lexicale, vantant les mérites d’une excellente traduction lorsque celle-ci est fluide, aux dépens de toute l’étrangeté de l’original (pour les amis d’Antoine Berman, voir le compte rendu du 21 janvier). Le lecteur qui lit en traduction souhaite élargir son panorama littéraire, souhaite-t-il pour autant une « francisation » toute de fluidité ? On enrichit sa pensée et sa culture en lisant une traduction en tant que telle, justement. Le traducteur permet de passer une connaissance d’une langue dans une autre, l’ajoute à la culture d’arrivée.

Quelle est la place du traducteur entre l’auteur (réputé génial) et l’éditeur (son prophète) ? demande Patrick Maurus. Le premier est le rempart entre le texte et l’éditeur, voire le dernier rempart contre la « francisation » des textes et ce goût prononcé pour la clarté et la fluidité. Un auteur n’est pas toujours génial, mais qui en a conscience à part le traducteur ? Nous savons comment il respire, quand il a des soucis, même quand il a mal aux dents, ose notre intervenant (en référence à un futur ouvrage de sa plume, Quand Shakespeare a mal aux dents). Nous sommes en effet les seuls lecteurs mot à mot, découvreurs et défenseurs de l’auteur, d’une certaine façon. Le traducteur est un lecteur-auteur (et c’est en lisant qu’on devient traducteur, rappelons-le !).

 Suggestion pour découvrir la littérature coréenne (en faisant abstraction de la couverture plutôt nipponne)

Plongeons à présent dans les langues « vermicelles », comme les surnomme Patrick Maurus, et dans la littérature coréenne. Si l’on est capable de citer des auteurs japonais, qu’en est-il des écrivains coréens ? Le traducteur a un véritable rôle de passeur dans ces cultures. Nous nous demandons comment traduire une écriture qui revêt plusieurs formes (en l’occurrence l’alphabet coréen et les sinogrammes chinois, en fonction de l’intention de l’auteur). Notre intervenant attire notre attention sur l’importance du « chapitre zéro », à savoir le paratexte, la couverture, en somme la matérialité du texte (alphabet, typographie, visuel), facteurs qui influencent le lecteur. Comment transcrire la matérialité du texte dans la traduction ? Pour le coréen en particulier, il y a une sensibilité à la police, au texte. Traduire le coréen, c’est traduire trois langues, car il y a trois Corées : celle du Nord, celle du Sud et la Corée chinoise. Les écritures, les polices, les illustrations sont différentes. Que faire, sachant qu’il y a uniformisation en français ?

Patrick Maurus nous relate une anecdote piquante : les sinogrammes sont interdits en Corée du Nord et autorisés en Corée du Sud. Les mots du nord sont modifiés au sud pour ne pas leur ressembler. La typographie nord-coréenne est particulière, sa lecture interdite en Corée du Sud. Chaque élément identifie le texte. On perçoit immédiatement son origine. D’ailleurs, il n’y a pas de mot pour dire Corée en coréen. C’est soit le nord, soit le sud. Que faire au demeurant de la toponymie coréenne ? C’est une question qui vaut pour toutes les langues étrangères, mais qui est cruciale pour les langues asiatiques. Le lecteur français n’a assurément aucune connaissance de la géographie coréenne, mais peut-on pour autant sabrer la toponymie ? Que reste-t-il si on enlève ces marqueurs dans la traduction (à des fins de « fluidité » notamment) ? Comment conserver la sinité de l’original dans la traduction ? Beaucoup de questions dont les réponses ne sont pas évidentes.

Du reste, il n’y a pas d’éditeurs en Corée, uniquement des auteurs. Le traducteur fait ainsi face à un véritable travail de philologue. Patrick Maurus relève alors un point essentiel : la traduction est avant tout une lecture avant d’être une écriture. Elle est donc datée et s’inscrit dans une époque. On ne peut pas comparer les traductions de manière diachronique, même si c’est courant… Ce faisant, un bon livre régénère toujours des lectures. L’original est un texte commencé qui sera forcément relu, alors que la traduction constitue un texte continué qui sera retraduit. Car une bonne traduction se relit !

Patrick Maurus évoque ensuite Poétique du traduire d’Henri Meschonnic. Chaque texte, notamment la poésie, possède une rythmique poétique. Dans le cas du chinois monosyllabique et du français qui ne l’est pas, Meschonnic préconise de garder le rythme poétique. Nous l’observons à l’aune d’un poème du Chinois Meng Hao-ran (VIIIe siècle) et de quelques traductions, dont celles de Demiéville et de Meschonnic. L’état matériel du texte est la condition première – pensons au rythme et à la musique, à la typographie qui joue un rôle essentiel. Dans ce quatrain de vingt syllabes consacré à l’aurore printanière, ce sont les accents, le rythme et le matériau sonore qui importent. Certaines traductions sont plates, d’autres d’un mot à mot insipide. La solution de Meschonnic est intéressante dans la mesure où il conserve le rythme original et adopte une démarche poétique.

Contrairement au chinois, le coréen est une langue agglutinante. Les informations importantes viennent en fin de phrase. C’est d’ailleurs à la fin que l’on apprend de qui il est question. Il y a beaucoup de phrases en suspens. On ne peut pas parler coréen et être direct. La grammaire pousse au sous-entendu, à l’implicite, au présupposé, à la troncation. Faute de pouvoir parler franchement, on le fait avec une autre stratégie. Dans les poèmes (chantés jadis par des courtisanes), les images décrivent des situations (symboliques). Les histoires n’ont aucune importance et elles se ressemblent toutes. C’est la façon de les narrer et la forme qui permettent aux artistes de se distinguer. Le signifiant (la musique, par exemple) prime fréquemment le signifié. Nous le constatons dans un poème coréen du XVIe siècle sur la montagne, l’eau et le corps vieillissant, accompagné par une douce mélodie en guise de refrain, chollo chollo, qui ne veut rien dire mais qu’il faut bien rendre dans la traduction. Une version propose à leur /à ma guise, qui ne recueille aucunement l’adhésion de Patrick Maurus, une traduction anglaise gently gently. Peut-être pourrait-on laisser l’expression telle quelle, un bercement dans la musique du texte. Chollo chollo…

Chose promise, chose due. Pour clore cet atelier haut en couleur, une fois que nous avons la traduction mot à mot sous les yeux, Patrick Maurus nous invite à suggérer nos propres solutions…

Lionel Felchlin

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Atelier du 16 mai 2015

Chantal Moiroud

Par Marion Thévenot, stagiaire de la promotion 2015-2016

Chantal Moiroud  est traductrice depuis l'anglais et l'italien vers le français. Elle traduit des romans, mais aussi des ouvrages sur l'architecture, les Beaux-arts, ou encore la psychanalyse. Ce 16 mai 2015, elle est venue animer un atelier au thème alléchant : "Traduire l'erreur volontaire".

Chantal Moiroud a sélectionné pour nous un extrait du roman italien de Rita Monaldi et Francesco Sorti, "Les doutes de Salaï" (I dubbi di Salaï), paru en France aux éditions Télémaque. Ce couple de journalistes a publié une dizaine de romans, et leurs derniers ouvrages, qui plongent le lecteur au cœur des intrigues politiques et religieuses à Rome sous le règne des Borgia, ont été boycotté par le Vatican. Désormais introuvables en italien, leurs romans sont disponibles uniquement en traduction...

"Les doutes de Salaï" est un roman épistolaire qui débute en 1501. Salaï, le héros, est l'élève de Leonard de Vinci à Rome depuis ses douze ans. Il se confie dans ses lettres à un mystérieux personnage florentin qui l'a chargé d'espionner son maître. 

Le roman se prête parfaitement au thème de l'atelier : Salaï emploie un langage qui trahit sa "relation très personnelle avec le travail et l'écriture" (il est quasiment illettré). Cela se traduit par l'emploi d'un vocabulaire minimaliste, un style proche de l'oralité, des répétitions, et des fautes d'orthographe qui ponctuent le texte avec remarquable régularité. Tout l'enjeu de la traduction sera de restituer ces particularités en français. Avec une question : faut-il traduire les mêmes fautes ? Quelles fautes peut-on rendre ?

 Les difficultés sont nombreuses. Ainsi, l'emploi de certains articles et prépositions peut passer pour une déformation dialectale plutôt que pour une erreur de Salaï, ce qui risque de figer le texte : Chantal Moiroud nous met en garde en évoquant le cas d'Andrea Camilleri et le danger de traduire sa langue si particulière, si vivante par le patois, "langue morte". il faut également veiller à ne pas supprimer les répétitions - Salaï écrit comme il parle, la lecture doit rester évidente. Sa langue n'est pas estropiée, elle est surtout d'une grande pauvreté lexicale et truffée de fautes d'orthographe.

Chantal Moiroud nous invite à commencer : "on vous demande d'écrire des fautes, lancez-vous !"

Le premier paragraphe donne le ton :

Padrone mio generosissimo,

Scusate ma era de fromaggi che stamatina li havevo detto de portare un po de la caciota sua de pecora che doppo haverne sentito l'odore ero sicuro che era bonissima et infacti ce havevo indovinato anzi prima de scrivervi queste poche righe già me la sono magniata quasi tutta, che hoggi c'è un aria frescha che fa venire un apetito boja pero porca miseria quanto costa cara la caciota a Roma a proposito signior Padrone, gia Ve lo volevo dire da qualche tempo non è che per caso me potete spedire un anticipo su la paga, diciamo tre quarti o maghari sette octavi del totale, perche sapete qui a Roma ci ò delle spese bisogna andare di qui et di la pagarsi el cibo li spuntini ecetera, poi si camina molto et me sono comprato un paio de scarpe nove et due camisie, anzi no scusate tre o quatro camisie per andare in giro con Lionardo se no facio fare una cattiva figura a Fiorenza nostra non Ve pare ? Grazie grazie grazie Vi bacio li mani et li piedi me raccomando per carita di Dio non ve dimenticate se no sono frito che gia ci ò qualche piccolo debito con quello de li pesci et con quello de le fritelle et con quello de le scarpe et quello de le camisie et cognoscendo Lionardo se li chiedo i soldi in prestito quelle subbito me li chiede in prestito a me.

Voici le mot-à-mot de Chantal Moiroud pour ce passage :

Mon seigneur très généreux

Faites-excuse mais c'était le vendeur de fromages que ce matin je lui avais dit d'apporter un peu de son fromage de chèvre parce que après avoir senti l'odeur j'étais sûr qu'il était très bon et en effet j'avais deviné d'ailleurs avant de vous écrire ces quelques lignes je me le suis déjà mangé presque tout, parce que aujourd'hui il y a un air frais qui donne un appétit monstre bon Dieu que ça coûte cher le fromage à Rome à propos monsieur mon maître, je voulais déjà vous le dire depuis quelques temps est-ce que par hasard vous pouvez m'envoyer une avance sur ma paie, disons les trois quarts ou peut-être les sept huitième du total, parce que vous savez ici à Rome j'ai des dépenses il faut aller ici et là se payer à manger et des casse-croûte etc, et puis on marche beaucoup et je me suis acheté une paire de chaussures neuves et deux chemises ou plutôt faites excuse trois ou quatre chemises pour me balader avec Lionardo sinon je fais faire mauvaise figure à notre Florence vous ne trouvez pas ? Merci merci merci je vous baise les mains et les pieds je vous en prie par la grâce de Dieu n'oubliez pas sinon je suis cuit vu que j'ai déjà quelques petites dettes avec le type des poissons et avec celui des beignets et avec celui des chaussures et connaissant Lionardo si je lui emprunte des sous il me les emprunte aussitôt.

La récurrence des fautes dans le texte permet de renforcer la singularité de la langue de Salaï et efface l'ombre du traducteur derrière le texte. Il ne faut surtout pas que les fautes commises soient imputées au traducteur. On ne touchera donc pas à des termes comme "apporter" ou "comme". Et on choisira d'écrire :

mon /ma pour m'ont / m'a

cétadir pour c'est-à-dire

dayeur pour d'ailleurs

par hasard devient parazar

L'oralité du texte est très marquée.

Salaï maîtrise mal des mots compliqués, il tend à les compliquer encore plus. Dans cet esprit, philosophie devient phylosophie ; schisme devient chysme ; prédicateur devient prédicatheur.

Faites-excuse mais il y avait le vendeur de formages en fait ce matin je lui avais dit d'apporter un peu de son formage de chèvre et rien qu'à sentir l'odeur je savais qu'il était très bon en effect j'avais deviné dayeur avan de vous écrire ces quelques lignes je me le suis déjà mangé presque tout, parce que aujourd'hui il y a un air frais qui donne un appétit monstre bon Dieu que ça coûte cher le formage à Rome à propos monsieur mon maître, je voulais déjà vous le dire depuis quelques temps est-ce que parazar vous pouvez m'anvoyé une avansse sur ma paie, disons les troy quarts ou peu-têtre les sept huitième du tautal, parsque vous savez ici à Rome j'ai des dépanses il faut aller à droite à gôche se payer à manger et des casses-croûte exsétéra, et puis on marche beaucoup et je me suis acheté une paire de chaussures neuves et deux chemizes ou plutôt faites excuse trois ou quatre chemizes pour me balader avecque Lionardo sinon je fais faire mauvaise figure à notre Florence vous ne trouvez pas ? Mersi mersi mersi je vous baise les mains et les pieds je vous en prie par la grâce de Dieu n'oubliez pas sinon je suis cuit vu que j'ai déjà quelques petites dettes avecque le type des poissons et avecque celui des beignets et avecque celui des chaussures et connaissant Lionardo si je lui emprunte des sous il me les emprunte aussitôt.

L'action du roman se situe sous le règne du pape Alexandre VI, issu de la famille Borgia ; l'Italie est un ensemble de régions morcelé qui connaît des relations tendues avec le Saint Empire Germanique. Le discours de Salaï montre que ce dernier suit de près les évènements politiques et historiques de son époque. C'est avec une certaine impertinence narquoise qu'il évoque les "allamans", à distinguer des "tudesques" (ou teutons, ou encore germains) de "Germanie". 

La ville de Strasbourg et l'Alsace sont également égratignées - l'imagination à présent échauffée, nous trouvons les équivalents "Strassbour" et "la Lesace".

Je disais donc que ce Polonais Ciolek a fait un discours très intéressant qui m'a fait comprendre un tas de choses c'est-à-dire les suivantes. En Allemagne Monsainieur, je ne sais pas si on vous l'a déjà dit, il y a des gens ou plutôt des prêtres véritables qui font des prêches dans les églises et qui parlent très mal de l'Eglise de Rome et ils disent qu'elle est toute à refaire parce que les Papes sont corrompus les Romains sont corrompus et même toute l'Italie est corrompue pensez un peu Monsainieur de quoi ils sont capables ces tudesques / teutons. Ciolek est arrivé à Rome depuis peu de temps et pendant son voyage il a entendu des nouvelles très récentes sur cette affaire qui l'a beaucoup inquiété parce que dans le passé il y a déjà eu un Chysme. Alors je leur ai dit stop celle-là je la connais, le Chysme c'était quand l'Eglise s'est divisée en deux et qu'il y avait carréman trois Papes, comme me l'a raconté la belle servante de l'auberge, et Ciolek a dit brave garçon qui connait l'Istoire et Lionardo lui a demandé et qui c'est cette servante et moi je lui ai répondu je vous l'expliquerai plus tard monsieur mon Père. Bref en Allemagne il y a un certain Vinfelin ou Winphelin ou du diable comment on l'écrit, bref je disais il y a ce Vinfelin qui à Strassbour se permet de faire des prédications affreuses contre Rome. Et c'est où Strassbour ? j'ai demandé à Ciolek. C'est la capitale de la région allemande qui s'appelle la Lesace, il a répondu, où on parle alaman.

Mais regarde un peu ces Alamands j'ai pensé on dirait qu'ils sont nés pour casser les couilles aux Papes et à Rome, et Ciolek a poursuivi que Vinfelin n'est pas tout seul ocontraire il a un tas d'amis qui l'aident, mais comme les noms en allemand sont très difficiles je les ai fait répéter comme il faut à Ciolek, parce que j'ai découvert que les Polonais sont très bons pour les langues et même avec l'allemand, et sous prétexte que je suis iniorant mais que j'ai envie d'apprendre je les lui ai fait échrire tous sur un bout de papier, attendez où diable je l'ai mis ah le voilà il était sous le formage.

L'italien parlé par Salaï est très moderne et hormis les latinismes qui émaillent le texte, sa langue n'est pas archaïsante.

(...) Le premier de la liste, celui qui s'appelle Geller, est très célèbre parce qu'il prêche telleman contre Rome qu'on l'appelle la Trompette sonnante de Strassbour. Oui Monsainieur ceux que je vous ai échri sont tous des personnes importantes de Strassbour et des environs et ils sont tous amis entre eux, par exemple Thomas Wolf est le fils d'un type qui en allaman s'appelle Ammeister cétadir un des chefs de la ville, et il a aidé Geiler a recevoir son poste de prédicateur, Geiler à son tour a fait venir à Strassbour d'autres historiens et des gens qui s'intéressent aux manuscrits des auteurs antiques, et le fils de la sœur de Vinfelin s'appelle Jacobus Spiegel et c'est le secrétaire de l'Empereur allemand Maximilien pensez un peu Monsainieur ces strassbourgeois où ils peuvent arriver. Et puis quand un d'entre eux meurt les autres écrivent sa vie et disent si vous saviez comme il était bon, comme il était grand, comme les gens pleuraient à ses funérayes et exsétéra, bref même après la mort ils s'aident les uns les autres comme une famille très unie.

Plus loin, nous décidons de changer la structure d'une phrase dont la forme interrogative et négative est trop soutenue :

Geiler et ses compère disent comme ça : la vraie joie de l'homme c'est l'homme, mais moi j'ai un doute Monsainieur, à l'Eglise ne nous enseigne-t-on pas que la vraie joie de l'homme c'est Dieu cétadir Jésus, et que l'homme seul et sans Dieu est un peu comme un gros caca ?

Geiler et ses compère disent comme ça : la vraie joie de l'homme c'est l'homme, mais moi j'ai un doute Monsainieur, à l'Eglise on nous enseigne bien que la vraie joie de l'homme c'est Dieu cétadir Jésus, et que l'homme seul et sans Dieu est un peu comme un gros caca, pas vrai ?

 

La suite du texte nous apporte encore d'autres savoureuses trouvailles, telles que :

Copernic m'a dit cher Salaï j'ai vu les statues et tu ressembles comme deux gouttedeaux à Antinoüs

Nous terminons la séance par l'étude du paragraphe ci-dessous pour lequel nous proposons quelques variations :

(...) Copernic ma regardé comme pour dire ah mais alors tu sais déjà un peu quelque chose, et il a ajouté que Poggio, oui justement le fameux Poggio Bracciolini, méprisait beaucoup les Germains et il disait en public et même il écrivait qu'ils sont des barbares et des idiots et des ivrognes et que tout le monde les déteste y compris Dieu et même qu'ils puent, et sont donc inférieurs à tous les autres hommes. Clair qu'ils étaient tous furieux en Germanie, et surtout à Strassbour où Vinfelin et ses amis, prédicatheurs et istoriens et amants des lettres antiques comme Poggio, disaient justement le contraire cétadir que Strassbour c'est mieux que Rome et que le peuple germain leur montrera aux italiens, parce que c'est un grand peuple et qu'il n'y a même pas besoin d'aller étudier en Italie parce que chez nous il y a déjà tout, tu parles de barbares.

C'est tout sauf des barbares / et on les traite de barbares / on n'est pas vraiment des barbares.

Au sortir de l'atelier, l'esprit plein d'une inventivité linguistique poussée à son comble, nous parvenons à cette conclusion :

Faut pas prendre les enfants de Strassbour pour des canards sauvages.

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L'atelier du 24 janvier 2015 : le métier de traducteur

Olivier Mannoni

par Pauline Buscail, stagiaire de la promotion 2015-2016  

En cette matinée du 24 janvier, nous avons le plaisir d'attaquer cette deuxième journée de formation par une intervention d'Olivier Mannoni portant sur le métier de traducteur ; intervention s'articulant autour de deux grandes questions : Comment fonctionne le milieu de l'édition ? Comment y entrer et (surtout) y rester ?

Olivier Mannoni commence cet atelier en nous sollicitant autour d'une question a priori simple : qu'est-ce qu'un traducteur littéraire ? Qu'est-ce qui le définit, notamment par rapport aux autres professionnels de la traduction ? Quelques idées émanent parmi les stagiaires, pour en arriver à des notions essentielles. Le traducteur est un passionné, soumis à un certain nombre de contraintes morales. La caractéristique qui le distingue des autres professionnels de la traduction est son statut légal : c'est un auteur qui produit des « œuvres de l'esprit », dont il est responsable. Il est ainsi considéré comme un auteur à part entière (depuis la convention de Berne, en 1896) et en ce sens, est responsable de son œuvre, et protégé par un certain nombre de droits patrimoniaux et moraux. Ainsi, le traducteur est auteur, et pas co-auteur de l'œuvre qu'il traduit. Comme l'a souligné Pierre Assouline, « dans tout livre traduit, il n'y pas un seul mot de l'auteur qui signe le livre ». L'École de Traduction littéraire entend ainsi nous préparer au mieux aux droits et devoirs qui nous incombent en tant que professionnels, et nous aider à faire respecter nos droits d'auteur sans conflits, gage de longévité dans le milieu éditorial.

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Un traducteur n'ayant pas respecté les consignes de l'École sur le respect des délais.

La question que nous adresse ensuite Olivier Mannoni est la suivante : comment avons-nous obtenu notre première traduction ? Quelques récits se succèdent (sorties de master pour certains, programmes d'échanges pour d'autres, etc…). Olivier nous indique alors qu'il existe trois ou quatre moyens d'entrer en contact avec des éditeurs. D'une part, il nous encourage à participer à autant de manifestations littéraires que possible (salon du livre, par exemple), en faisant fi de notre timidité, et en nous rappelant que les éditeurs sont aussi présents lors de ces manifestations pour échanger avec les autres professionnels du livre, nous y compris. En règle générale, Olivier Mannoni soulignera à plusieurs reprises durant son intervention, l'importance du circuit humain dans ce métier. Dans le cadre de l'ETL, nous aurons aussi la chance de recevoir des éditeurs qui viendront nous parler de leurs méthodes de travail, de leurs attentes, de leur ligne éditoriale… L'occasion nous sera donc offerte d'aller échanger directement avec eux, sans, encore une fois, négliger l'aspect purement humain de ces rencontres.

D'autre part, il est aussi possible d'écrire aux éditeurs, même si la tâche s'avère plus complexe pour les anglicistes, qui sont déjà nombreux sur les rangs. Il reste toutefois envisageable d'envoyer un projet de travail, en particulier pour les traducteurs de langues rares. Néanmoins, Olivier Mannoni nous met en garde, et précise que cette démarche est « utile et dangereuse », et pose plusieurs problèmes. D'une part, elle nous fait endosser un rôle qui ne nous est pas dévolu en premier lieu, celui des directeurs de collection, qui touchent souvent un à-valoir et/ou un pourcentage sur les ventes, d'où le risque de se faire « piquer » le projet, sans se voir confier la traduction par la suite. Il est cependant possible de faire protéger son texte par la SGDL pour une quinzaine d'euros, le plagia étant extrêmement difficile à prouver ultérieurement. De même, il ne faut jamais envoyer de manuscrit complet. À titre d'exemple, Olivier Mannoni nous précise que les éditions Gallimard reçoivent près de 3000 projets de traduction par an. Pour éviter les écueils autant que possible, il nous recommande de bien cibler les lignes éditoriales des maisons auxquelles nous nous adressons, d'envoyer un seul projet à la fois, et de rendre un travail extrêmement soigné (tant pour la traduction, que pour la lettre qui l'accompagne).

Par ailleurs, Olivier Mannoni nous indique que nous pouvons proposer nos services en tant que lecteur (il nous raconte d'ailleurs, que lui-même s'est vu confier sa première traduction en 1978, suite à une fiche de lecture hautement critique très appréciée par l'éditeur en question). Le travail est mal payé (autour d'une cinquantaine d'euros dans les meilleurs cas, pour une dizaine d'heures de travail), mais rédiger de bonnes fiches de lecture peut permettre d'établir un rapport de confiance avec un éditeur, qui peut par la suite avoir envie de nous confier un ouvrage. Olivier Mannoni nous encourage à soigner la première lettre et à ne pas hésiter à parler de nous, de nos parcours, et éventuellement, de nos spécialisations, en émettant toutefois notre capacité à nous diversifier. De même, la fiche de lecture nous permet de mettre en avant nos qualités d'analyse et d'écriture, et de montrer aux éditeurs que nous avons cerné leurs attentes. Il est crucial notamment de faire la différence entre un livre qui nous plait, et un livre susceptible de trouver sa place dans une ligne éditoriale, et donc de correspondre au lectorat de la maison concernée. Le traducteur doit garder sans cesse l'esprit ouvert, et absorber tout ce qu'il entend (se renseigner notamment sur l'actualité littéraire, et ne pas négliger les critiques parues à l'étranger). Il s'agit de dépasser la première lecture d'un texte, et de mettre en avant sa connaissance de la culture source. Olivier Mannoni insiste ensuite sur l'importance de la confidentialité dans notre métier. La fiche commandée par un éditeur lui est exclusivement destinée, et il faut rester transparent si un autre venait à nous solliciter pour le même travail, quitte à éventuellement recommander un collègue pour s'en charger. Il est bien sûr proscrit de se faire payer deux fois pour la même fiche, et parfois, quand l'ouvrage concerné est une exclusivité pour l'éditeur, il faut savoir rester discret, et ce, même dans sa sphère privée. De même, il faut savoir se taire d'un éditeur à un autre.

Olivier Mannoni poursuit son intervention en pointant du doigt quelques erreurs à éviter, et en nous dispensant des conseils pour multiplier nos relations dans le métier.

Quand on propose un projet, il faut passer à des négociations écrites le plus rapidement possible, afin de garder une traçabilité des échanges. De même, à la réception du projet, il est crucial de vérifier le calibrage (pour mémoire, un outil performant nous est proposé sur le site de l'ATLF). Par principe, le calibrage consiste à compter le nombre de signes moyen par ligne pleine, qu'on multiplie par le nombre de lignes, puis par le nombre de pages, et que l'on divise par 1500 (feuillet éditeur). Il existe deux grands modes de calcul des rémunérations dans l'édition. D'une part, ce qu'on appelle la pige (méthode héritée de la presse écrite), qui consiste à considérer un feuillet comme une moyenne de 60 signes sur 25 lignes, blancs ou espaces compris. Dans ce cas, la rémunération doit être indiquée sous cette forme dans le contrat, même si les pages comportant des dialogues contiennent évidemment moins de signes. L'autre grande méthode est le feuillet informatique (qui se répand lentement dans la profession) ; auquel cas, il faut prévoir une compensation allant de 15% à 30% en fonction des langues concernées. En règle générale, il est crucial de s'assurer que la mesure soit très précise sur le papier (par exemple, « 20 euros les 1500 signes » n'a aucun sens).

Olivier en arrive donc à l'importance de signer de bons contrats (sans rentrer trop dans le détail, vu qu'une intervention à ce sujet nous sera assurée par Cécile Deniard dans les prochains mois). Les « bons » contrats sont rémunérés en trois fois (un tiers à la signature, un à la remise du texte, et un tiers à l'acceptation, dans un délai de deux mois après la remise). Le premier tiers, basé sur le calibrage, est particulièrement important (et doit nous être versé entre 15 jours et un mois après la signature du contrat). Il nous permet de nous assurer de la solvabilité de l'éditeur, et nous garantit une prise de risque minimum, lorsque les négociations des droits d'auteur ne sont pas encore terminées. Parfois, certains éditeurs proposent une rémunération en deux fois  ; et dans le cas de très gros ouvrages, il est envisageable de négocier des versements plus nombreux, quitte à rendre le texte petit à petit. Olivier nous met également en garde sur les termes du contrat : il ne faut jamais accepter le versement du troisième tiers à la publication. Le cas des ouvrages subventionnés par le CNL nous assure une protection supplémentaire, le CNL s'attachant à examiner le projet en détail, tant la traduction que les termes du contrat (troisième tiers à la publication et/ou manque de précision sur la nature du décompte, rémunération inférieure au plancher de 21 euros sont proscrits).

Olivier Mannoni nous dispense par la suite des conseils précieux, pour éviter de nous « griller » dans le milieu. Il souligne en premier lieu l'importance primordiale des délais. La chaîne éditoriale est complexe, et engage une dizaine de métiers autour d'un seul projet ; d'où, une fois encore, l'importance d'un calibrage précis, qui permet de bien calculer le volume réel du livre. De même, le traducteur doit être en mesure d'évaluer son travail, en tenant compte des « surprises » éventuelles que comportent certains ouvrages (descriptions fleuve, recherches bibliographiques, citations, etc…). En principe, c'est à lui de négocier son délai, et de prévenir au plus tôt son éditeur en cas de problème, sachant que très souvent, la sortie du livre est déjà programmée lorsque nous en entamons la traduction. Respecter un délai revient à gagner la moitié du pari auprès de son éditeur.

hibou traducteurTravailler à la notoriété du traducteur: l'un des éléments indispensables de notre métier

(Création: (c) Pierre Malherbet, promotion 2013-2014)

Ensuite, Olivier Mannoni nous encourage à nous investir dans tout ce qui touche aux abords du livre, en demandant, par exemple, à voir la quatrième de couverture, voire à travailler dessus. Le traducteur est souvent caché, donc rester présent autour du projet peut aider à se faire connaitre de la presse, voire à se faire inviter aux rencontres avec les auteurs. Nous devons exister en dehors de notre métier, et nous faire connaître des éditeurs et des lecteurs. Olivier nous avise par exemple, de ne jamais refuser de rédiger une préface, qui nous donne l'occasion de nous mettre en relief par rapport au livre, et de justifier notre texte. En règle générale, il nous faut saisir toutes les occasions qui nous sont données d'étoffer notre réseau (réunion des représentants, déjeuners avec les éditeurs…). Olivier insiste une fois encore sur l'importance du circuit humain, qui nous permet d'avoir du travail, et (surtout) de le faire intelligemment. Sauf exception, même l'éditeur le plus difficile présente des centres d'intérêt communs aux nôtres : il faut impérativement entretenir ces points d'accroche. Dans le même registre, il nous faut autant que possible sortir du simple rapport contrat/remise et payant/payé. Le traducteur n'est pas une simple « machine à traduire », il se doit de défendre son texte et de prendre part au travail d'édition. Par exemple, préciser à l'éditeur que nous restons à la disposition des correcteurs nous assure de garder la mainmise sur notre travail, et de montrer notre investissement dans le projet, tout en établissant un rapport de respect avec les autres professionnels engagés. Il s'agit avant tout de s'intégrer à une équipe. Lors du processus éditorial, il nous est notamment difficile de nous confronter aux corrections (aussi nombreuses sur les traductions que sur les textes d'auteur, voire moins). Il faut garder à l'esprit que l'objectif est de rendre un livre aussi bon que possible, et donc de savoir justifier le style de son auteur tout en acceptant le fait que son texte est perfectible.

Pauline Buscail

La Promotion 2015-2016

La nuit du texte

Quelques mots sur l'atelier de traduction animé par Rosie Pinhas-Delpuech.

 

 En « bon » français dans le texte ? Partir, dit-on, c'est mourir un peu. Les textes n'y échappent pas : à peine sont-ils publiés qu'ils échappent à leur auteur. Certains voyagent, tentent l'aventure de l'étranger. Les traduire, c'est leur faire passer les frontières des langues. Pour Rosie Pinhas-Delpuech, qui entame la séance par une brève définition de son métier, le traducteur est un « camionneur du texte » : il se charge (généralement seul) du transport de l'œuvre, en assume toutes les responsabilités, à commencer par celle qui consiste à préserver « l'étrangeté » de la langue originale – la différence qui, souvent, n'est pas sans rapport avec sa beauté. Rien que de très normal ? Pas sûr. Longtemps les œuvres littéraires ont dû s'acquitter d'un prix pour franchir les barrières linguistiques. On a lissé la langue dans laquelle elles avaient été écrites, gommé leur particularité pour « répondre aux attentes d'une langue conventionnelle ». À savoir, le « bon français », parfaitement intelligible, impeccablement idiomatique. Résultat : l'étrangeté de la langue disparaît, et la singularité de l'auteur (de son travail sur la langue) avec elle. Des répétitions volontaires de Dostoïevski au rythme du pentamètre iambique de Shakespeare, les spécificités stylistiques sacrifiées ne manquent pas dans l'histoire de la traduction. « Mettre en “bon français”, rappelle Rosie Pinhas-Delpuech, c'est donc une double censure – de la langue et du style propre de l'auteur. » D'où la nécessité, pour les traducteurs, de se confronter le plus étroitement possible à la lettre du texte. Pas pour en faire un simple mot-à-mot, comme le rappelle Antoine Berman, grand théoricien de la discipline, mais pour mesurer son épaisseur, son obscurité, sa résistance (« qui stimule l'envie de traduire ») et (surtout ?) sa musique.

Diderot en japonais, Perec en russe. Cette musique, c'est celle des sonorités propres à une langue, bien sûr, mais avant tout le fil que suit la pensée d'un auteur, avec ses rythmes, ses silences, ses dissonances et ses changements de tonalité. Retranscrire cette musique, voilà la mission du traducteur – le tout sans coquetteries ni joliesses. Et pour s'en convaincre, quoi de mieux que quelques exemples concrets ? Le second moment de l'atelier commence. Face à de brefs extraits de textes français, chaque participant traduit vers sa langue-source. L'ironie de Jacques le fataliste inspire, dans son passage vers le japonais, une alternance de deux niveaux de langues bien distincts : aux interrogations respectueuses font place des réponses moins policées, presque grossières. Les phrases boursouflées de Flaubert décrivant le jardin de Bouvard et Pécuchet résonnent en portugais tandis que l'ascétisme de la prose de Georges Perec se traduit en russe. On teste, on peaufine : chaque proposition cherche le mot, la tournure qui fera sens « en essayant de ne rien / oublier ».

« Dieu est un mot du dictionnaire. » Née à Istambul, Rosie Pinhas-Delpuech a parlé le turc mais aussi l'allemand, le français et le « judéo-espagnol » avant de découvrir et d'apprendre l'hébreu, cette « langue qui vous échappe », celle de la Bible, cet « ensemble de récits myhtiques » qu'elle ne cesse de fréquenter. « La Bible est le texte qui vient d'un temps humain où régnait ce qu'on appelle le sacré » : c'est lui qui a fait naître « l'étincelle de sacré » qui a alimenté une partie des plus grandes œuvres profanes, mais pas seulement. Au mythe, l'hébreu biblique a aussi emprunté l'obscurité impénétrable qui rend sa langue si complexe à saisir et ses traductions si variées. Une brève expérience menée à partir de trois versions françaises du Deutéronome achève de le prouver. Face aux ténèbres de la langue, que peut bien faire le traducteur si ce n'est laisser apparaître en clair-obscur toute l'étrangeté du texte original ? Au moment de refermer cet atelier, Rosie Pinhas-Delpuech donne lecture des quelques versets étudiés. La langue est âpre, austère, hiératique. Régulièrement, un mot se distingue : YHWH, le Tétragramme, le nom de Dieu. Imprononçable… et intraduisible. Que faut-il en conclure ? Que « Yavhé », « Dieu », « l'Éternel » sont d'abord des mots inventés pour donner aux hommes une idée, une esquisse de la divinité. Au cœur de la Bible, au cœur de la nuit de la langue sacrée réside ainsi le premier défi jamais lancé à ceux qui font profession de traduction. Le mystère linguistique fondateur dont découlent tous les autres. Dès lors « que faire quand on traduit ? » Retourner au noir, sans doute, là où se trouvent peut-être les réponses.

En complément, trois lectures :

Antoine BERMAN, L'épreuve de l'étranger, Gallimard, 1984.

Antoine BERMAN, La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain, Seuil, 1999.

Jean BOLLACK, Au jour le jour, PUF, 2013

Rosie Pinhas-Delpuech à l'ETL

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Atelier du 2 mai 2015 : Traduction et contexte

Françoise Wuilmart

par Nelly Ganancia, stagiaire de la promotion 2015-2016

Sous le regard bienveillant de son petit chien Jason, Françoise Wuilmart, fondatrice du CETL de Bruxelles et traductrice, entre autres, du philosophe allemand Ernst Bloch, nous a proposé ce 2 mai après-midi une séance dédiée à deux concepts fondamentaux pour le travail du traducteur : cohérence textuelle et contextualisation. « Je ne sais pas si je vais vous apprendre quelque chose », annonce-t-elle avec une grande modestie, son objectif étant de formaliser des mécanismes dont nous n’avons en général pas conscience quand nous traduisons. 

Si la notion de cohérence textuelle paraît plus évidente dans les textes argumentatifs, il ne faut pas la perdre de vue en littérature, car « un texte est une texture. » Aussi le traducteur doit-il prêter une attention particulière à chaque connecteur, conjonction, adverbe ou pronom qui rappelle la phrase précédente et annonce la suivante ( néanmoins n’est pas  pourtant…), mais aussi aux accentuations de message effectuées par l’auteur avec les moyens propres à sa langue (et que l’on peut parfois traduire en français par le gallicisme : « C’est sur la Grand-Place de Bruxelles queEn effet, c’estque… ») Même dans un texte de fiction, « un auteur est un manipulateur » qui veut nous emmener dans sa vision du monde. Françoise Wuilmart nous rappelle cette règle d’or : « nous ne devons pas traduire ce que nous voyons en lisant le texte, mais les mots qui rendent la vision de l’auteur ».

Dans ce sens, le traducteur doit en outre respecter tous les éléments qui participent à la contextualisation, pour permettre à sa traduction de « faire texte ». Tout d’abord, il est indispensable de repérer les champs sémantiques. Contrairement au champ lexical, qui rassemble les mots en fonction de leur simple dénotation, le champ sémantique est un réseau de mots qui se font écho pour produire un effet. Il s’agit ensuite de restituer la voix du texte qui, comme la voix parlée, se caractérise par un ton (prophétique pour Ernst Bloch dans les 3000 pages du Principe espérance) et par des sonorités (ainsi que le souligne Ivan Fonagy dans La Vive Voix : Essais de psycho-phonétique, certains phonèmes sont plus expressifs que d’autres). Cette voix est comparable à la clé au début d’une partition musicale : il faut la tenir jusqu’à la fin, et c’est en fonction d’elle qu’interviendront les bémols éventuels. 

Après avoir posé ces bases théoriques, Françoise Wuilmart nous soumet tour à tour deux traductions de la première page d’un roman, où est décrit l’extérieur d’une maison de maître dans un petit village d’Allemagne. Nous constatons que, faute de cohérence textuelle, le tableau brossé par le Texte 1 est assez confus (cf la locution « De l’autre côté », qui ne s’oppose à rien). De plus, nous identifions deux champs sémantiques : d’une part, celui du mouvement et de la fluidité (avec notamment des verbes dynamiques liés à l’eau comme « verser » ou « plonger ») et, d’autre part, celui de la vitalité en opposition à la somnolence (« la grande rue […] plongée dans la sieste »). Notre intervenante nous révèle que cette traduction est datée. Publiée en 1902 par Michel Delines, elle répond aux critères esthétiques de l’Art Nouveau, où dominaient courbes, volutes et motifs végétaux. 

Le contraste avec le Texte 2 est frappant : un vocabulaire beaucoup plus objectif y met en valeur le statisme et nous y repérons un champ sémantique où tout évoque la géométrie. Tout… ou presque. Dans le contexte bien défini de ce décor aux lignes rigides, seule dénote la « balançoire […] suspendue par deux cordes, avec des poteaux légèrement de guingois ». En effet, Françoise nous dévoile qu’il s’agit du début de Effi Briest de Theodor Fontane (1894), l’histoire de la jeune aristocrate qui naît et mourra dans cette maison austère, après avoir été répudiée par son mari, séparée de sa fille et reniée par les siens pour son écart à la morale de l’époque. Bien que nous n’ayons pas accès à l’original, nous comprenons que le Texte 2 (traduction d’André Cœuroy, 1981) rend parfaitement justice à l’incipit allemand, car il contient en germe toute la suite du récit

Nous nous penchons ensuite sur un autre exemple pratique : « Meeresstille », un sonnet en octosyllabes de Heinrich Heine tiré du Buch der Lieder, publié en 1824. Alors que le titre (mot à mot « calme en mer ») se répète deux fois, nous nous apercevons que la seconde occurrence est ironique. En effet, les allitérations (tout en chuintantes, sifflantes et percutantes) soulignent la révolte intérieure du jeune mousse accusé par le capitaine d’avoir volé un hareng, tandis que dans l’eau la mouette fond sur le poisson insouciant en toute impunité. Quant aux nombreux verbes de mouvement, ils tracent en filigrane (Françoise Wuilmart parle de « champ sémantique subliminal »)  un enchevêtrement de lignes tous azimuts, renforçant l’impression d’agitation. La traduction de Gérard de Nerval, en prose, se contente de décrire la scène et nous semble d’une sècheresse administrative. Or, en poésie plus qu’ailleurs, « le message est dans la forme, le contenu c’est la forme », rappelle notre intervenante. Une version plus récente, parue en 1997, nous paraît nettement meilleure dans la mesure où Nicole Taubes y a respecté la concision des octosyllabes, les enjambements qui déstructurent le vers et le jeu des sonorités (« Sous ses joues salies, la rougeur // Perce, un triste tremblement tord ») Certes, ces aspects étaient moins aboutis dans la version intermédiaire de ce texte. Néanmoins, certains mots y semblaient plus respectueux du registre poétique de l’original (« l’onde » plutôt que « les eaux » de la version définitive, « l’éther » plutôt que « les airs »). En outre, nous remarquons dans la version définitive une tendance à expliciter ou délayer certains termes, ce qui conduit à des redondances et à des écarts par rapport à l’esthétique romantique du poème de Heine. 

Le mieux serait-il donc l’ennemi du bien en traduction ? Pour Françoise Wuilmart, la rigueur n’exclut pas la spontanéité. Elle affirme ne jamais lire le livre en entier avant de commencer à travailler et nous recommande de rester au plus près de l’original lors de la rédaction de notre premier jet. Ensuite, au fil des différentes relectures et réécritures, « il faut décoller sans déconner », ajoute-t-elle non sans malice. C’est-à-dire accueillir l’étranger avec tolérance dans la langue d’arrivée

 Nelly Ganancia

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L'atelier du 21 janvier 2015 : le langage en habits de fête

Après la visite de Dominique Bourgois le matin, Michel Volkovitch animait l’atelier du 21 janvier à l’ETL : de l’usage de la métrique en traduction.

par Lucie Roignant, stagiaire de la promotion 2015-2016

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Atelier du 18 avril 2015 : Poésie malayalam et compensation en traduction

Dominique Vitalyos

Par Rose Labourie, stagiaire de la promotion 2015-2016 

L’après-midi du samedi 18 avril a été animée par Dominique Vitalyos, traductrice de l’anglais – mais pas seulement. Depuis plus de trente ans, notre intervenante se consacre au malayalam, dont le seul nom semble bien mystérieux aux oreilles françaises. Il s’agit de l’un des nombreux idiomes pratiqués dans l’Union indienne, qui compte plus de vingt langues officielles ainsi qu’une foule d’autres dialectes. Au Nord prolifèrent des langues aux racines indo-européennes tandis que celles du Sud relèvent d’un ordre linguistique radicalement différent. C’est le cas du malayalam, très influencé par le sanskrit, qui est en fait la langue du Kerala. Cette région méridionale située le long de la mer d’Arabie, où Dominique Vitalyos vit une partie de l’année, possède une identité culturelle forte. L’État du Kerala est partagé entre socialisme et communisme : il se caractérise par un taux très bas d’analphabétisme et un goût marqué pour la littérature.  Dominique Vitalyos explique avoir appris le malayalam en autodidacte en s’installant là-bas. Elle a été grandement aidée dans cette entreprise par la fréquentation du kathakali, l’un des héritages traditionnels kéralais, forme de théâtre dansé agrémenté de nombreux mouvements des mains et expressions du visage. Si la littérature kéralaise a longtemps été dépendante du tamoul, la région compte de nombreux auteurs qui sont aujourd’hui considérés comme des trésors régionaux, tels que O.V. Vijayan, V.M. Basheer... Parmi les différents genres littéraires représentés en malayalam, la poésie occupe assurément une place à part.

D’après Dominique Vitalyos, se frotter au malayalam permet de comprendre à quel point on peut aller loin en traduction. Sa structure est en effet aux antipodes de celle du français. Le malayalam affectionne tout particulièrement les redondances et les répétitions, ce qui n’est pas toujours le cas de notre langue. Dès lors, la question qui se pose n’est pas tant celle de la forme que celle de la signification – quoique l’attachement à la sémantique reste une priorité aux yeux de Dominique Vitalyos. Pour illustrer son propos, la traductrice nous propose de travailler sur un poème d’Ayyappa Paniker. Il s’agit d’une vingtaine de vers libres rythmés par le terme « tatavara » qui signifie « prison ». L’auteur y énumère tout ce qui, à ses yeux, joue le rôle de prison : « La mer pour la vague est prison, La grève, prison pour la mer, Pour la gent ailée, prison le banian. » Il livre ainsi une vision nuancée du monde, qui représente à la fois un enfermement et une sécurité dont on ne peut se passer, ainsi qu’en témoignent les derniers vers : « Retiens-moi dans l’enclos de tes deux mains croisées, Ne me libère pas. »

Ce poème pose avec une acuité particulière le problème de la compensation, un procédé de traduction consistant à renoncer provisoirement à une figure de style, un jeu de mots, une subtilité de l’original pour mieux les reproduire ailleurs. Dominique Vitalyos nous donne pour exemple un cas tiré de sa propre expérience. Le contexte est celui d’un roman anglophone mettant en scène une famille fanatique de la reine Victoria et truffé de références et de jeux de mots plus ou moins traduisibles. Au détour d’une scène, voilà l’un des personnages juché sur un vélo... Comment, dans ce contexte, résister au plaisir d’utiliser l’expression bien française de « petite reine » ? La compensation permet ainsi à la traduction de se concrétiser en l’absence d’équivalence possible et d’éviter la déperdition de sens. Selon Dominique Vitalyos, l’imaginaire du lecteur est parfois négligé au profit d’une fidélité trop rigide vis-à-vis de l’auteur. Quoique le respect du texte original soit indispensable, il convient de ne pas brider sa créativité, qui est l’une des sources les plus profitables de traduction. La compensation rend ainsi possible la conciliation entre création et rigueur, dans ce grand écart qui est le propre du métier de traducteur.

Rose Labourie

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